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Page créée en déc 2021
Le Père celeste dans sa gloire (détail de la voûte d'Antoine Coypel)

La Chapelle Royale du château de Versailles est sans aucun doute le plus bel édifice de la ville. Elle n'a été achevée qu'en 1710, cinq ans avant la mort du roi soleil. La chapelle actuelle est la cinquième du château, les précédentes n'ayant été bâties qu'à titre provisoire. Celle que fréquenta le plus Louis XIV est la quatrième (de 1682 à 1710).
Cette cinquième chapelle, bien que critiquée au XVIIIe siècle (voir plus bas), est considérée aujourd'hui comme un chef d'œuvre de l'art sacré. Elle a été construite sur les plans de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) à l'emplacement d'un corps de logis, dans l'aile sud du château. Supervisant tous les aspects de la construction, y compris les bas-reliefs, le brillant architecte assura la direction du chantier jusqu'à sa mort en mai 1708. Robert de Cotte prit la suite, mais, dans les faits, c'est Louis XIV en personne qui assura alors le rôle de maître d'œuvre, surveillant l'ensemble du projet de très près. À tous les niveaux, la chapelle porte sa griffe. Les chroniqueurs de la Cour se sont fait maintes fois l'écho de l'inflexible volonté du souverain, en dépit des réticences de son entourage, de mener à bien ce chantier hors norme.
L'historien Alexandre Maral, dans son maître-ouvrage sur la chapelle, voit dans cet édifice le quatrième élément d'une suite de chantiers architecturaux du Grand Règne qui expriment l'essence même de la politique de Louis XIV en matière de religion. Cette suite commence avec les Invalides et se poursuit avec la cathédrale de Paris et la cathédrale d'Orléans. La chapelle en est le point d'orgue et doit «exalter la vertu de religion comme principe de gouvernement.» Après son achèvement, le souverain la confia en desserte perpétuelle aux pères lazaristes. Elle perdit son rôle cultuel en 1899.
Pour les visiteurs, le malheur veut qu'elle soit la plupart du temps inaccessible. Seules les doubles portes des vestibules haut et bas sont ouvertes : on peut voir, mais on ne peut pas entrer ! La Conservation du Château profite souvent de ce lieu chargé d'histoire pour organiser des manifestations musicales. Dans la photo ci-dessous, on voit que le chœur est préparé pour la venue d'un orchestre de chambre.
La Révolution de 1789 a martelé les emblèmes royaux et pillé le mobilier, mais s'en est tenu là (voir plus bas). Il n'y a pas eu de casse architecturale. Certes, depuis l'origine, la nef a perdu son lanternon (en 1765) ; sa chaire à prêcher, jadis dressée au quatrième pilier nord, a été vendue aux enchères en 1795, tout comme les sept confessionnaux des bas-côtés. Mais, dans l'ensemble, l'édifice nous est arrivé presque intact.
Au XIXe siècle, la chapelle royale a connu deux grandes périodes de restauration : d'abord, sous Louis XVIII qui voulait se réinstaller au château, puis sous la IIIe République. La dernière restauration, toute récente, date des années 2017-2021. Elle s'est d'ailleurs traduite par un emmaillotage artistique de l'ensemble du bâtiment.
Dans son ouvrage Versailles après les rois, l'historien Franck Ferrand rapporte quelques épisodes concernant la chapelle royale dignes d'être relevés. Après la Révolution, le Directoire fut une époque de fêtes. À Versailles, la chapelle, devenue temple civique, leur servit souvent de cadre, tout comme l'Opéra de Gabriel, construit au XVIIIe siècle.
En 1870, après la chute du Second Empire et l'invasion prussienne, Versailles devint la capitale de fortune de la Prusse. De confession protestante, l'occupant exigea d'avoir son propre lieu de culte. Il fallait donc lui céder une église paroissiale et en faire un temple. Mais le clergé de l'église Notre-Dame s'y opposa avec ténacité. Conséquence : l'office dominical de la Cour de Prusse se tint dans la chapelle royale. «Qui eût dit, se demande Franck Ferrand, qu'à près de deux siècles d'écart, dans un concours très versaillais de courtisans et de grands officiers, des "huguenots" se réuniraient, pour prier, dans le sanctuaire de leur plus grand persécuteur?»
La revanche arriva le 3 juillet 1919. Pour fêter la victoire, le conservateur du château, Pierre de Nolhac, fit donner un grand Te Deum dans une chapelle pleine à craquer.
Retour de bâton en 1940 : l'armée allemande entre à Versailles le 14 juin. L'armistice est signé le 22. Dûment encadrés, des milliers de soldats du Reich viennent, jour après jour, visiter le château. Des dignitaires nazis arrivent aussi, comme Joseph Goebbels le 1er juillet. À la fin septembre, l'orchestre philharmonique de Berlin, en tournée, joue dans la chapelle royale. Durant l'Occupation, Versailles, auréolée de sa gloire passée, sera un véritable lieu de repos pour les soldats allemands. En juin 1944, l'aviation américaine bombardera la ville et ses environs, mais évitera le domaine.
Cette page a profité de l'ouverture exceptionnelle de la chapelle en octobre 2021. Son but est d'en montrer tous les décors (du moins ceux qui sont visibles depuis le rez-de-chaussée) en multipliant les photos, notamment en grand angle. Les textes mettent largement à profit l'ouvrage d'Alexandre Maral sur la chapelle, paru aux éditions Arthéna en 2021.
La rigueur historique oblige à rappeler que, à l'époque où l'on payait, parfois cher, les peintres et les sculpteurs pour élever un édifice à la gloire du roi, les paysans français mouraient de faim par dizaines de milliers dans les campagnes. Lors du terrible hiver de 1709, la Seine gela à Paris et des loups rentrèrent dans la capitale.

La Résurrection de Charles de La Fosse, détail
La chapelle royale vue de la porte du vestibule bas
La chapelle royale vue de la porte du vestibule bas.
Comme on le voit ici, l'édifice est souvent utilisé pour organiser des manifestations musicales.
Le château de Versailles depuis la place d'Armes au crépuscule
Le château de Versailles vu depuis la place d'Armes au crépuscule.
Le chevet de la chapelle royale depuis la cour du château
La chapelle royale depuis la cour du château.

L'Architecture extérieure (2/2). ---»» Les couples d'angelots qui surmontent les fenêtres hautes doivent aussi retenir l'attention. Là encore, les meilleurs sculpteurs ornemanistes furent mis à contribution par la maîtrise d'œuvre. Jules Hardouin-Mansart, protégé de Louis XIV, fut tout à la fois maître d'œuvre rigoureux, contrôleur et inspecteur.
D'après les nombreux témoignages qui nous sont parvenus, bien des artistes, après avoir soumis leur premier projet, durent le reprendre et l'adapter. Ainsi le sculpteur Jean-Melchior Raon vit son esquisse en plâtre de deux enfants se tenant autour d'un vase de fleurs refusée. Motif : la statue de saint Grégoire le Grand allait se dresser presque au-dessus et il fallait un décor en rapport avec ce père de l'Église ! Raon plaça ses anges de part et d'autre d'une «thiarre, roulleaux de papiers, cornet et plume»... et son projet fut accepté (voir photo plus bas).
Mansart n'avait pas toujours les idées bien arrêtées et Louis XIV, qui suivait le chantier de très près, pouvait aussi donner son avis. Un avis qui faisait évidemment force de loi. Ainsi, le sculpteur Lapierre révèle, dans son mémoire sur les Vertus du vestibule haut, qu'il a travaillé à trois modèles successifs : des enfants, des adolescents et enfin des figures féminines. Alexandre Maral en conclut que «là encore, le travail du sculpteur reflète, voire accompagne, les hésitations de la maîtrise d'œuvre dans l'évolution du projet.» Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

L'Architecture extérieure (1/2). Elle brille par sa conception logique et sa recherche systématique de la beauté. La chapelle royale est de forme rectangulaire à deux niveaux et se termine à l'est par une abside semi-circulaire. Ce monde majestueux de pilastres, de bas-reliefs, de statues est surmonté d'une toiture élancée qui domine l'ensemble du château. Deux groupes de trois anges en plomb, conçus par Guillaume Coustou et Pierre Lepautre, remplacent le lanternon d'origine et coiffent l'édifice à ses extrémités. À l'est, ils tiennent une couronne et s'ébattent sous une grande croix. À l'ouest, ils soutiennent un palmier.
Les statues qui scandent la balustrade constituent l'élément le plus remarquable de l'appareil extérieur. Les plus belles, les plus travaillées se dressent sur le côté sud et sur le chevet. Ciselées par les meilleurs sculpteurs (ceux qui sont situés en haut de la hiérarchie académique comme Guillaume Coustou, Pierre Lepautre ou Corneille Van Clève), elles resplendissent, par beau temps, sous le soleil (voir photo plus bas). Bien souvent, les visiteurs, impatients de rentrer dans les bâtiments, ne les remarquent pas. L'art français de la sculpture du début du XVIIIe siècle s'y étale pourtant dans toute sa magnificence. Au chevet, on trouve les quatre évangélistes (Luc, Marc, Matthieu et Jean) ; au sud, des apôtres (André, Paul, Pierre) et les Pères de l'église (Jérôme, Augustin, Grégoire le Grand et Ambroise).
Les statues du nord, toujours dans l'ombre et moins visibles, échappent parfois aussi à l'attention des visiteurs les plus assidus car c'est de l'intérieur du château qu'on les aperçoit. Il faut regarder par la fenêtre de l'allée qui prolonge le vestibule bas quand on s'éloigne de l'entrée de la chapelle royale. C'est également vrai au premier étage en s'éloignant du vestibule haut. Ainsi, au-dessus de la chapelle de la Vierge (hors œuvre nord de la chapelle royale), on peut voir les vertus théologales : la Foi, la Religion, la Justice et la Charité et d'autres apôtres. Ces œuvres furent confiées à des artistes non académiciens comme Jean de Lapierre ou Sébastien Slodtz. Leur niveau artistique est clairement inférieur à celui déployé au sud par les académiciens. Sur un plan général, en dépit d'un contrôle rigoureux exercé par Jules Hardouin-Mansart, «le chantier des statues de la balustrade extérieure, constate Alexandre Maral, permit aux différents sculpteurs d'exprimer avec une certaine liberté leurs qualités artistiques propres.»
---»» Suite 2/2 à gauche.

Saint Basile et saint Athanase par Jean Poultier
Saint Basile et saint Athanase par Jean Poultier
Côté nord
(pierre de Tonnerre, 1708).
Saint Paul par Claude Poirier
Saint Paul par Claude Poirier
Côté sud
(pierre de Tonnerre, 1707).
Vue d'ensemble de la statuaire de la balustrade sud
Vue d'ensemble de la statuaire de la balustrade sud.
De gauche à droite : saint André, saint Paul, saint Pierre, saint Jérôme, saint Augustin, saint Grégoire le Grand et saint Ambroise.
Le chevet de la chapelle donne sur la rue
Le chevet de la chapelle donne sur la rue.

Voir plus bas d'autres exemples de couples d'anges sur les arcades.
Fenêtre basse surmontée de sa paire d'angelots portant une tiare (Jean–Melchior Raon, 1707–1708)
Fenêtre basse surmontée de son couple d'anges
portant une tiare
(Jean-Melchior Raon, 1707-1708).
Les anges dorés au sommet de la coupole du chevet
Les anges en plomb doré au sommet de la coupole du chevet.
Œuvre de Guillaume Coustou et Pierre Lepautre.
Tympan d'un vitrail de la chapelle
Tympan d'un vitrail de la chapelle.
Les vitraux de la chapelle royale suivent la pratique de l'époque : verre blanc et franges colorées.
La totalité du circuit porteur est en fer.
Les fleurs de lys dans les franges des vitraux datent du XIXe siècle. ---»»»
Fleur de lys sur la frange d'un vitrail
Saint Grégoire le Grand et saint Ambroise par Pierre Lepautre
Saint Grégoire le Grand et saint Ambroise par Pierre Lepautre
(Matériau : pierre de Tonnerre, 1708) .
élévation nord de la chapelle
Élévation nord de la chapelle royale avec les chapelles nord hors œuvre.
Les véhicules sont garés dans la cour basse (ancienne cour des Cuisines).
La cour basse est située en sous-sol par rapport à la rue.
Trois anges autour d'un palmier par Guillaume Coustou et Pierre Lepautre sur le faîte de la toiture ouest (plomb, 1707)
Trois anges autour d'un palmier.
Œuvre en plomb doré de Guillaume Coustou et Pierre Lepautre
sur le faîte de la toiture ouest (1707.)
Saint Pierre et ses clés du Paradis
Saint Pierre et les clés du Paradis
Statue de Claude Poirier.
Matériau : pierre de Tonnerre, 1707.
Côté nord : Statues des vertus théologales sur la balustrade  qui surplombe les chapelles nord
Côté nord : Statues des vertus théologales sur la balustrade qui surplombe la chapelle latérale de la Vierge.
Au centre : la Justice, la Charité et la Foi.
De profil à gauche : la Religion. De profil à droite : saint Simon.
Côté nord : La Charité par Robert le Lorrain
Côté nord : La Charité par Robert le Lorrain
Matériau : pierre de Tonnerre, 1707.

Trophée sur la façade sud.
C'est le seul trophée extérieur
de la chapelle.
COUPLES D'ANGES DANS LES BAS-RELIEFS AU-DESSUS DES ARCADES

Le XVIIIe siècle contre la chapelle (1/2).
Au XVIIIe siècle, des auteurs, Voltaire en tête, ont critiqué le bâtiment à tout va. Leurs arguments font aujourd'hui un peu sourire car la chapelle royale est unanimement regardée par les historiens comme un chef-d'œuvre de l'art sacré à l'époque classique.
En 1721, l'un des premiers contempteurs, l'architecte Delamair, lui adressait une multitude de reproches : absence de façade occidentale ; absence de symétrie ; trop grande hauteur ; voûte trop divisée ; autel trop petit ; orgue mal placé et excès de sculptures ! Pour y remédier, il proposait d'ouvrir l'arcade axiale, de placer l'autel au centre de la nef, de rehausser d'or la peinture de la voûte, et enfin d'enrichir l'ensemble par un revêtement de marbre.
D'autres analyses similaires allaient suivre.
En 1746, l'avocat André Clapasson, devant la société royale des Beaux-Arts de Lyon, critiqua l'élévation éxagérée du bâtiment et surtout la disproportion de hauteur entre les arcades du rez-de-chaussée et les piles cannelées de l'étage. Bref, que le second niveau écrasait le premier par sa hauteur. On pourra objecter que, debout dans la nef et les yeux levés vers les peintures des voûtes, les visiteurs ne remarquent rien. Mais c'est peut-être dû à l'impossibilité de prendre du recul.
De façon plus étonnante pour nos yeux modernes, Clapasson dénonçait aussi un contraste trop accentué entre la blancheur des pierres et la polychromie des voûtes. Un reproche vraiment étrange car c'est précisément dans ce contraste que repose une grande part de la beauté intérieure de l'édifice... Notre avocat proposait donc d'apporter des touches dorées dans les cannelures des colonnes du second niveau ainsi qu'aux extrémités des feuillages des chapiteaux corinthiens qui les surmontent. Il fallait en quelque sorte, au moyen d'un crescendo de coloris, éviter à l'œil le «choc» de la polychromie de la voûte... Enfin, dernier reproche, il y avait trop de sculptures et elles manquaient de saillie. Autrement dit, les bas-reliefs étaient trop «bas»...
Dans son Architecture françoise parue en 1756, le critique Blondel reprochait à l'abside semi-circulaire «qui nous vient des Goths» (cité par A. Maral) d'entraîner une répartition irrégulière des colonnes et des plates-bandes du chevet. L'uniformité des autels latéraux ne lui plaisait pas davantage. Il jugeait même leur monotonie «inexcusable». Bizarrement, notre érudit n'a pas pensé qu'une suite d'autels hétérogènes aurait pu entraîner un reproche inverse bien plus lourd.
Plus loin, on retrouve dans son Architecture la critique déjà vue sur la hauteur de l'étage de la tribune. Celle de la voûte ne lui sied pas non plus. Idem pour l'autel mal placé et pour la tribune de la Musique qui gagnerait à être ailleurs. Enfin, la toiture était trop pentue, trop visible, trop chargée.
Mais, dans le même temps, des voix contraires s'élevaient pour célébrer la chapelle royale et la rattacher à l'héritage de l'architecture chrétienne de l'Antiquité et à son alliance heureuse avec le style gothique. Une analyse artistique que la façade orientale du Louvre, elle aussi de Jules Hardouin-Mansart, avait déjà suscitée.
---»»» Suite 2/2 ci-dessous.


Anges musiciens
Offrement, pierre 1707-1708.

Anges portant une mitre, attribut de saint Basile
Jean Dedieu, pierre 1707-1708.

Anges portant les attributs de l'Évangile
Philibert Vigier, pierre 1707-1708.

Le XVIIIe siècle contre la chapelle (2/2).
---»» Le XVIIIe siècle n'en a pas fini de nous étonner avec ses critiques un peu folles. En 1755, un certain père Laugier, jésuite de son état, dans son Essai sur l'architecture, voyait dans l'existence même du rez-de-chaussée le principal défaut de l'édifice. Il proposait donc de poser un plancher depuis la tribune du roi jusqu'à l'orgue ! En 1765, pis que Clapasson, il en vint critiquer la polychromie de la voûte qui faisait ressortir, en mauvaise part, la blancheur de la partie basse : «(...) cette blancheur qui tranche fortement rembrunit, efface, tue les couleurs les plus vives du tableau» (cité par A. Maral). Là encore, une opinion bien étrange : on aurait pensé que c'était le contraire... Citons l'intéressante suite du texte du père Laugier : «les yeux, éblouis par la blancheur de la pierre, ne voient dans les peintures de la voûte que des ombres et des bruns qu'ils ont peine à démêler. Cette voûte, où devrait être le plus grand jour et qui est éclairée par un grand nombre de lunettes, paraît sans éclat : c'est, sur l'horizon le plus serein, le ciel le plus ténébreux. Des oppositions de cette espèce ne peuvent se concilier, l'accord est banni, l'harmonie cesse». Le père Laugier parle de l'éblouissement des yeux. N'aurait-il pas visité la chapelle en plein été quand les rayons du soleil profitent des vitraux de verre blanc au sud pour inonder l'édifice de leur éclat ? On peut voir, dans quelques photos de cette page, pourtant prises en octobre, la luminosité apportée par les rayons du soleil.

Les critiques se répandirent aussi au XIXe et au XXe siècle. En 1904, c'est carrément le conservateur du château, André Pératé, qui osa une comparaison avec la place Saint-Pierre à Rome en accusant les statues de la balustrade d'être du «mauvais Bernin». Un autre critique ne vit dans ces statues que des figures aux draperies ronflantes gesticulant sur la balustrade...
Quand la critique n'a d'autre but que de critiquer, il est normal que tout y passe et les couples d'anges extérieurs, au-dessus des arcades de la nef, reçurent aussi leur volée de bois vert. On y vit un art superficiel, de la tendresse, de la grâce, mais aucune valeur profonde ; on y décela le «goût de plaire plus que d'instruire» (cité par A. Maral).
L'époque contemporaine n'est pas en reste. Citons, pour terminer, la critique de Michèle Baulieu en 1982 dans son ouvrage sur Robert le Lorrain aux éditions Arthéna (toujours cité par Alexandre Maral). Notre auteur reproche à la chapelle un manque d'ampleur dans l'exécution et dans l'éparpillement du décor, un décor qui est «trop étroitement limité par un désir exclusif d'allusions».
S'il a la chance de visiter la chapelle, le lecteur se fera son idée...
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Sur la gauche, la chapelle domine l'aile du nord. Au centre, le grand corps abrite la galerie des Glaces.
Sur la gauche, la chapelle domine l'aile nord du château. Au centre, le grand corps abrite la galerie des Glaces.
L'entrée de la chapelle dans le vestibule bas
L'entrée de la chapelle dans le VESTIBULE BAS.
À proprement parler, la chapelle royale n'a pas de façade à l'ouest.
Saint Luc et saint Matthieu sur la balustrade du chevet
Saint Luc et saint Matthieu sur la balustrade du chevet
par Corneille Van Clève (pierre de Tonnerre 1707).
Louis XIV franchissant leRhin par Nicolas et Guillaume Coustou
Louis XIV franchissant le Rhin par Nicolas et Guillaume Coustou.
Cette œuvre était destinée à orner la cheminée du salon de la Guerre.
Elle a été placée dans le vestibule bas sous le règne de Louis-Philippe.

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (1/3).
Le mobilier de la chapelle fut dispersé à partir d'octobre 1789. On commença par des pièces d'argenterie qui rejoignirent la chapelle des Tuileries. En octobre 1793, des ornements ainsi que le «trône de l'ordre du ci-devant Saint-Esprit» furent dégalonnés pour en récupérer l'or, l'argent et le cuivre. Puis arrivèrent les ventes aux enchères. De décembre 1793 à août 1794, le marteau des commissaires-priseurs ne chôma pas. D'abord le linge et les petits ornements, puis les portes battantes auxquelles il faut probablement rajouter la tribune amovible du roi ; puis le lutrin, le tabernacle, la chaire à prêcher. On sait que cette dernière était en bois de chêne peint, sculpté et doré. Suivirent des petites tribunes, des tabourets, des consoles, les stalles et les sept confessionnaux.
L'orgue et son buffet faillirent connaître un sort semblable. Heureusement, un certain Jean-Louis Bêche, membre de la Commission des arts de Seine-et-Oise et le facteur d'orgue Somer, tous deux chargés en mai 1795 de rédiger un procès-verbal d'estimation, mirent en avant le caractère irremplaçable de l'instrument qui était le «reflet d'un moment d'excellence de la facture d'orgue» [Maral].
Un autre rapport du même Bêche prenait la défense des principales orgues dressées dans les églises de Versailles. Bêche compare la vente des orgues à un vandalisme d'État contraire aux intérêts de la République. Vendre l'orgue, c'est menacer de faire disparaître les organistes et leur talent si rare, d'anéantir l'industrie des facteurs d'orgues qui n'auraient d'autre issue que d'aller vendre leur talent à l'étranger. Enfin, dernier argument, souvent évoqué par tous ceux qui défendaient les orgues de leur église à la même époque : l'instrument pouvait servir lors de la célébration des fêtes nationales.
Dès 1793, les instances révolutionnaires du département donnèrent l'ordre de supprimer les emblèmes royaux de la chapelle, c'est-à-dire les couronnes, les fleurs de lys, les chiffres de saint Louis, les armes de France et tout autre symbole qui pouvait rappeler les «tyrans». On commença par le plus simple : les emblèmes sur les portes des vestibules haut et bas. Peu après, le reste suivit. De manière systématique et méticuleuse. Les nouveaux maîtres avaient pour objectif de transformer le château en un musée ouvert au public, et ceci dès 1794. Qu'ils fussent en pierre ou en bois, dans la nef, dans le narthex, les bas-côtés ou le déambulatoire, les insignes de la royauté disparurent. On fit même un sort aux boîtiers des serrures ! Toutefois, près du buffet d'orgue et dans la chapelle Saint-Louis, un petit nombre de fleurs de lys, toujours visible, échappa à la purge.
Sur la balustrade, les statues des Pères de l'Église subirent aussi la vindicte antireligieuse des révolutionnaires : un dénommé Pierre-Claude Boichard fut chargé de supprimer leurs mitres ! Même la couronne du roi David sur le buffet d'orgue fut jugée comme une offense à la République ! Boichard la remplaça par un bout de chevelure supplémentaire. ---»» Suite 2/3

Façade de l'aile nord du château devant la chapelle
Façade de l'aile nord du château devant la chapelle.
Fronton de la façade occidentale
Fronton de la façade occidentale.
Fronton de la façade occidentale : la Foi et la Religion par Guillaume Coustou (1707)
Fronton de la façade occidentale : la FOI et la RELIGION par Guillaume Coustou (1707).
La nef et le côté nord vus en grand angle
La nef et le côté nord vus en grand angle.
La TRIBUNE DU ROI se trouve à l'étage devant la façade occidentale, c'est-à-dire dans la partie gauche de la photographie.

L'architecture intérieure. La chapelle royale est un joyau architectural de l'époque classique qui porte l'empreinte du génie de Jules-Hardouin Mansart. Fidèle au plan des chapelles palatines, l'édifice est à deux niveaux, surmontés d'une voûte à lunettes. Il frappe par son harmonie, que ce soit dans les formes, les proportions ou dans l'intelligente répartition chromatique. De plus, l'importante masse de verres blancs aux fenêtres lui assure une grande luminosité.
L'ensemble est de forme rectangulaire et se termine par une abside, bouchée à l'étage par un orgue à cinq tourelles. Le rez-de-chaussée accueille une suite d'arcades en plein cintre surbaissées soutenues par des piles oblongues. Les reliefs qui recouvrent la surface de ces piles sont mis en valeur par un entablement mince et peu saillant situé à la retombée des arcs. Cet entablement coupe agréablement la hauteur.
L'étage est scandé de hautes piles cannelées, terminées par des chapiteaux corinthiens dont la forme a été spécialement créée pour la chapelle. En levant les yeux vers l'étage, l'œil du visiteur est immédiatement attiré par les peintures des plafonds, sans parfois se douter que ce choix de grandes plates-bandes était un pari architectural audacieux.
L'étage est celui de la tribune du roi. C'est là que, tous les matins, Louis XIV, sortant de ses appartements, entrait dans la chapelle depuis le vestibule haut pour assister à la messe avec toute la Cour. Autour de lui prenaient place les membres de sa famille, tandis que les princes du sang et les principaux dignitaires de la Cour occupaient les tribunes latérales. Les autres fidèles se tenaient debout au rez-de-chaussée, tournés vers le roi, le dos à l'autel.
Les bas-côtés sont voûtés par une suite de magnifiques bas-reliefs de pierre, tandis que le sol reçoit un somptueux dallage de marbre blanc, ocre et noir. Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Dallage de marbre de la nef vu du chœur
Le dallage de marbre de la nef vu du chœur.
Ce dallage a été amplement restauré au XIXe siècle.
LES BAS-RELIEFS DU PREMIER NIVEAU
Élévations sud vers le chœur
Élévations sud vers le chœur.
Il n'y a guère de parement vertical qui ne porte pas un bas-relief.
Dans la partie supérieure de la photo, on remarquera les couples d'anges (tous différents) au-dessus des fenêtres des tribunes.
Bas-reliefs des arcades : la Descente de croix (Claude Poirier, 1709) et  la Résurrection (Nicolas Coustou, 1709)

Les bas-reliefs de la nef.
En général, quand il est pris par la beauté des décors à la voûte et aux plafonds des tribunes, le visiteur ne pense pas à regarder attentivement les nombreux bas-reliefs ornant les arcades et les piles au rez-de-chaussée. Pas plus qu'il ne pointe l'œil vers les trophées que l'on trouve un peu partout. La première réaction peut être de penser que tout est identique et qu'il est donc inutile de les regarder, mais c'est une erreur. En réalité, tout est différent, tout a été soigneusement étudié par la maîtrise d'œuvre et tout symbolise quelque chose.
Les dizaines de bas-reliefs (intérieurs et extérieurs) incluses dans le projet artistique exigeaient un nombre important d'artistes. On peut les partager en deux groupes : les sculpteurs académiques et les ornemanistes. Ces derniers, plus proches des pratiques artisanales, contribuèrent au renouvellement des formes et des styles. Mais ils ne reçurent pas les commandes des reliefs situés aux places d'honneur, c'est-à-dire proches du sanctuaire.
Les reliefs donnés en exemple ici sont ceux du rez-de-chaussée. Ils illustrent le thème de la Passion du Christ et font le tour de la nef. Dans les écoinçons, un ange représente, de manière allégorique, une étape du Chemin de croix tandis qu'un relief explicatif orne le pilier au-dessous.
La plupart du temps, la maîtrise d'œuvre confiait au même sculpteur le relief de l'écoinçon et celui du pilier associé, ce qui assurait une unité d'exécution. On donne ci-dessous la Descente de croix par Claude Poirier et la Résurrection par Nicolas Coustou, deux œuvres datées de 1709 tout près du maître-autel. Ci-dessous : l'Ecce Homo de Simon Mazières et le Portement de croix de Jean-Louis Lemoyne. Un trophée entier illustre l'Entrée de Jésus à Jérusalem et deux extraits donnent La Prédication du Christ et Le Christ chassant les marchands du temple. Ce deux derniers thèmes qui ne font pas partie de la Passion sont situés dans le narthex.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

«««--- À GAUCHE
Deux bas-reliefs dans les écoinçons près du sanctuaire :
la Descente de croix (Claude Poirier, 1709)
et la Résurrection (Nicolas Coustou, 1709).
La Prédication du Christ par Jean Lapierre
Bas-relief sur un pilier de la nef : La Prédication du Christ
par Jean de Lapierre (vers 1708-1710)
Écoinçon occidental : Ecce Homo (Simon Mazière,  1709)
Écoinçon occidental : Ecce Homo
(Simon Mazière, 1709).
Attributs de l'Ancien Testament (Nicolas Coustou, 1709)
Attributs de l'Ancien Testament
(Nicolas Coustou, 1709)
Écoinçon sud : le Portement de croix (Jean-Louis Lemoyne,  1708)
Écoinçon sud : le Portement de croix
(Jean-Louis Lemoyne, 1708).
Le Christ chassant les marchands du temple (Nicolas Monthéan  et Jean Voirot, 1708-1709)
Le Christ chassant les marchands du temple
(Nicolas Monthéan et Jean Voirot, 1708-1709)
Détail d'un bas-relief en pierre dans le narthex.
Entrée de Jésus à Jérusalem (Nicolas Monthéan et Jean Voirot, 1708–1709)
Entrée de Jésus à Jérusalem
(Nicolas Monthéan et Jean Voirot, 1708-1709)
Bas-relief en pierrre dans le narthex.
LES AUTELS DES BAS-CÔTÉS
Bas-côté sud en direction du chevet
Bas-côté sud en direction du chevet.
Dans les bas-reliefs, toutes les fleurs de lys ont été bûchées à la Révolution.
Le XIXe siècle a réparé les dégradations en introduisant des thèmes végétaux.
Autel de sainte Adélaïde dans le bas-côté sud
Autel de sainte Adélaïde dans le bas-côté sud.
Mis à part l'autel Saint-Louis, tous les autels des bas-côtés ont cet aspect.
Sainte Adélaïde quittant saint Odilon, bas–relief en bronže de Lambert–Sigisbert Adam (vers 1737–1742)
Sainte Adélaïde quittant saint Odilon
Bas-relief en bronze de LAMBERT-SIGISBERT ADAM (vers 1737-1742)
Autel de sainte Adélaïde.
Le Martyre de sainte Victoire, bas–relief en bronže de Nicolas–Sébastien Adam (vers 1737–1743)
Le Martyre de sainte Victoire
Bas-relief en plâtre de NICOLAS-SéBASTIEN ADAM (vers 1737-1743)
Autel de sainte Victoire.
L'Assomption par Louis de Boullogne, huile sur enduit dans la coupole de la chapelle de la Vierge (1708–1710)
L'Assomption par LOUIS BOULLOGNE
Huile sur enduit dans la coupole de la chapelle de la Vierge (1708-1710)
La chapelle de la Vierge se situe au-dessus de la chapelle Saint-Louis.

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (2/3).
---»» Suppression ne signifiait pas saccage car, en février 1795, on pensa faire de la chapelle un local du conservatoire de musique. Il fallait donc en préserver la qualité artistique. En fait, après grattage, les surfaces furent partagées en deux groupes : celles qui resteraient planes et unies, quelquefois enrichies d'un fleuron quadrilobé et celles qui recevraient un nouveau décor.
Dans le déambulatoire et les bas-côtés, les ornements détruits furent remplacés par des motifs floraux, symbolisant parfois les saisons, ou par des rosaces plus ou moins vastes. C'est ce que l'on voit actuellement. Quant aux endroits privés de leur mobilier (chaire, stalles, confessionnaux), les hommes de l'«art» chargés de la purge y procédèrent à un nettoyage en règle comme pour faire croire que ce mobilier n'avait jamais existé. Là où il le fallait, on badigeonna même quelques raccords de peinture, notamment sur les portes et sur des panneaux du buffet d'orgue.
De la sorte, en mars 1797, le château de Versailles, devenu musée spécial de l'École française, pouvait intégrer l'ex-chapelle royale au circuit de visite des Grands Appartements.
Après les Cent jours, la chapelle fut bénie le 5 septembre 1815. Cette cérémonie était indispensable pour redonner à l'édifice son rôle cultuel.
En 1816, on démarra une importante restauration qui prit fin en avril 1820. On en connaît le détail. À l'extérieur : reprise des parements usés ; travaux d'étanchéité ; intervention sur les plombs de la toiture, sur les têtes d'anges érodées ; restauration totale des verrières. À l'intérieur : nettoyage de la grande voûte et comblement des fissures ; reprise de toutes les dorures et repeintures diverses. Ainsi Simon Moench repeignit entièrement les médaillons des évangélistes, les parties en faux marbre, les ciels dans les Apothéoses des tribunes et le ciel de l'Assomption dans la chapelle de la Vierge. Les emblèmes royaux furent rétablis à la voûte du déambulatoire et au-dessus de la tribune du roi. ---»» Suite 3/3

Les autels. Seuls ceux du rez-de-chaussée sont visibles, même quand la nef est accessible au public, Il faut distinguer entre l'autel Saint-Louis situé dans la chapelle du même nom (donnée ci-dessous) et qui se prolonge à l'étage par la chapelle de la Vierge et les autels qui scandent les bas-côtés. Ces autels, dits secondaires, répondent à un modèle identique. Ils se composent d'un soubassement de marbre surmonté d'un bas-relief, lui-même couronné de deux angelots autour d'une croix. L'autel de sainte Adélaïde plus haut en donne un bon aperçu.
Pour le malheur des photographes, les grandes verrières en verre blanc qui surplombent ces autels offrent un magnifique contre-jour ! Sous Louis XVIII, tous les vitraux qui demandaient une restauration ont été refaits. On respecta évidemment leur aspect, typique du XVIIIe siècle : du verre blanc dans le corps central afin d'assurer le maximum de lumière, l'ensemble étant bordé d'une frange de fleurs de lys. Visible à tous les étages, cette vitrerie de verre blanc assure une grande luminosité dans la nef.
En 1846, un projet, resté sans suite, ambitionna de remplacer la vitrerie par des vitraux de couleur.
Au rez-de-chaussée, seule la chapelle de saint Louis rompt cette ordonnance. Le bas-relief en plâtre Saint Louis servant les pauvres à table est niché dans le soubassement tandis qu'un tableau à la gloire du saint domine l'autel : Saint Louis priant pour les blessés et les faisant assister après une bataille. Quelle est cette bataille ? Alexandre Maral énumère trois réponses données au XVIIIe siècle. Selon Piganiol de la Force, auteur d'une description de la chapelle en 1711, il s'agit d'une victoire (sans plus de précision). Selon un mémoire pour l'histoire de la peinture paru en 1730, il s'agit de la victoire de Damiette ; enfin, selon Dezallier d'Argenville en 1745 dans un autre ouvrage de description, ce n'est autre que la défaite de la Mansurah.
En 1710, les bas-reliefs des autels secondaires étaient en plâtre. En 1713 et 1714, le peintre Bailly les recouvrit d'un badigeon imitant le bonze. Les versions définitives ne furent pas installées avant 1747. Seul le Martyre de sainte Victoire est toujours en plâtre.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

       «««--- Chapelle de la Vierge
La chapelle de la Vierge se situe au-dessus de la chapelle Saint-Louis.
Elle est inaccessible au public comme tout l'étage de la tribune du roi.

Chapelle Saint-Louis sur le côté nord
Chapelle Saint-Louis sur le côté nord.
Saint Louis servant les pauvres à table, bas–relief en bronže de Sébastien–Antoine et Paul–Ambroise Slodtž (vers 1737–1746)
«Saint Louis servant les pauvres à table»
Bas-relief en bronze de SÉBASTIEN-ANTOINE et PAUL-AMBROISE SLODTZ (vers 1737-1746)
Autel de la chapelle Saint-Louis.
Le Martyre de saint Philippe, bas–relief en bronže de François Ladatte et de Sébastien–Antoine ou Paul–Ambroise Slodtž (vers 1737–1746)
«Le Martyre de saint Philippe» (Autel de saint Philippe)
Bas-relief en bronze de FRANÇOIS LADATTE et de SÉBASTIEN-ANTOINE ou PAUL-AMBROISE SLODTZ
(vers 1737-1746).
Saint Charles Borromée demandant à Dieu la cessation de la peste à Milan, bas–relief en bronže d'Edme Bouchardon (vers 1737–1744)
«Saint Charles Borromée demandant à Dieu la cessation de la peste à Milan» (Autel de saint Charles)
Bas-relief en bronze d'EDME BOUCHARDON (vers 1737-1744).
Le Martyre de sainte Victoire, bas-relief en bronze de Nicolas-Sébastien  Adam (bvers 1737-1743), détail
«Le Martyre de sainte Victoire»
Bas-relief en bronze de NICOLAS-SÉBASTIEN ADAM (bvers 1737-1743), détail.
«Saint Louis priant pour les blessés et les faisant assister  après une bataille» par 		Jean Jouvenet, huile sur toile, 1709-1710
«Saint Louis priant pour les blessés et les faisant assister après une bataille»
par JEAN JOUVENET, huile sur toile (1709-1710).

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (3/3).
---»» Les portes ouvrant sur les vestibules, qui avaient disparu, furent refaites. Si l'on ajoute les restaurations de toute nature sur les autels, les toiles, les bronzes, la grande Gloire, les marbres au sol, etc., on peut dire que, en avril 1820, la chapelle revêtait un aspect - royal - présentable. Une nouvelle bénédiction, plus solennelle cette fois, clôtura les travaux.
D'autres restaurations mineures sur les peintures et les marbres furent entreprises après cette date. Et un nouveau mobilier vint enrichir la chapelle tout au long du siècle.
Après la loi de Séparation de l'Église et de l'État de 1905, ce mobilier fut soumis à un inventaire partiel. Des documents du XIXe siècle montrent qu'il y avait des grands lustres qui descendaient de la voûte, diverses lampes et de nombreux prie-Dieu. À l'heure actuelle, ce qui en reste est relégué dans la sacristie ou dans les réserves de mobilier du musée. Quant au petit mobilier, il a disparu ou il a été donné ou transféré. Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

LES VOÛTES PEINTES DU SECOND NIVEAU
Les tribunes sud et leurs voûtes peintes
Les tribunes sud et leurs voûtes peintes.
Saint Jude par Louis Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Jude
LOUIS BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710.

Les Apothéoses des tribunes (2/2).
---»»   Le choix de ces illusions artistiques que sont les Apothéoses (thème non biblique) libéra les peintres des obligations des quadri riportati. Ils conçurent de fins cadres dorés enrichis de coquilles aux angles, mais s'autorisèrent souvent à les recouvrir de nuées. On en voit un exemple frappant sur l'Apothéose de saint Jude donnée ci-dessus : un nuage noir fait disparaître le bas du cadre peint.
Bon Boullogne peignit les plafonds du côté nord avec les saints André, Philippe, Simon, Matthias et Thomas ainsi que ceux du chevet à l'aplomb de l'orgue : le Concert d'anges chantant le Domine salvum fac Regem donné plus bas ainsi que les apothéoses de saint Pierre et saint Paul. Son frère Louis prit en charge les peintures des cinq plafonds de la tribune sud avec les saints Jacques le Majeur, Jacques le Mineur, Barthélemy, Jude et Barnabé.
On peut regretter que les deux principaux apôtres (Pierre et Paul) soient rejetés dans la courbure du chevet. Certes, ils sont à la place d'honneur, c'est-à-dire au-dessus du maître-autel, mais, pour le visiteur qui déambule au rez-de-chaussée, ils sont moins visibles que ceux situés au nord et au sud.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Saint Jacques le Majeur par Louis Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Jacques le Majeur
LOUIS BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710.

Les Apothéoses des tribunes (1/2).
Ce sont les frères Bon et Louis Boullogne qui furent choisis par la maîtrise d'œuvre pour peindre les petites voûtes nord et sud du second niveau de la chapelle. Ces deux artistes avaient déjà été mis à contribution pour les peintures de la chapelle royale antérieure, édifiée en 1682, puis avaient participé au chantier des Invalides.
Le thème initial pour le plafond des tribunes devait être les Miracles du Christ, mais le choix se porta finalement sur les Apothéoses des apôtres. Ce choix garantissait des scènes homogènes sous un fond de ciel bleu qui prolongeait intelligemment le ciel de la Gloire divine de Jean Jouvenet. Alexandre Maral décrit cet effet comme une «dilatation» de la partie centrale de la grande voûte.
Des érudits ont fait remarquer que le thème des Miracles aurait contraint les artistes à suivre les lois rigoureuses de l'art post-Renaissance qui régissaient la peinture de scènes tirées de la Bible ou de la mythologie gréco-romaine. C'est-à-dire à opter pour des quadri riportati, des «tableaux rapportés».
Selon cette règle, sur une voûte unifiée (par exemple une voûte en berceau), l'artiste devait concevoir une suite ininterrompue de scènes peintes entourées de cadres pastiches bien voyants et bien délimités. L'objectif était d'imiter les tableaux de chevalet. Nos yeux contemporains y verraient sans doute une surcharge nuisant à la beauté de l'ensemble, mais cette pratique post-Renaissance correspondait aux goûts de l'époque.
À la chapelle royale, si l'on ajoute aux nervures barlongues qui scandent le plafond des tribunes les frises de pierre oblongues, on obtient en quelque sorte les cadres des tableaux : ce type de plafond ne correspond pas à une voûte unie de quinze mètres de long. Y appliquer la règle des cadres pastiches, dessinés de manière très apparente pour séparer les scènes, n'avait donc pas d'intérêt.
Mais, dans ce cas, les lois de l'art post-Renaissance imposaient de changer le thème peint et donc de dire adieu à la Bible. Pas de quadri riportati, donc pas de scènes testamentaires ou mythologiques !    ---»» Suite 2/2

Saint Thomas par Bon Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Thomas
BON BOULLOGNE
Huile sur enduit, 1708-1710.
Voûte des tribunes : saint Barthélemy et saint Jude par Louis  Boullogne, huiles sur enduit, 1708-1710 Saint Barnabé par Louis Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710, détail
Apothéose de saint Barnabé
LOUIS BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710, détail.


«««--- Voûte des tribunes
Apothéoses de saint Barthélemy et de saint Jude
LOUIS BOULLOGNE, huiles sur enduit, 1708-1710.
Saint Simon par Bon Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Simon
BON BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710.
Saint Barthélemy par Louis Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Barthélemy
LOUIS BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710.
LE MAÎTRE-AUTEL ET LA GLOIRE DE LA CHAPELLE ROYALE
Le chœur de la chapelle et sa grande Gloire
Le maître-autel de la chapelle et sa grande Gloire.
Là encore, toutes les parois verticales reçoivent un bas-relief.

Le maître-autel et son retable (1/2). Ces deux éléments sont l'aboutissement d'une dizaine de projets. Les premiers, de moindre ambition, n'occupaient pas la totalité de l'arcade axiale. Les seconds donnaient au retable plus d'ampleur et bouchaient complètement cette même arcade. On y proposait un thème très classique : une Résurrection, une Déploration ou une Nativité. Trois d'entre ces projets y inséraient une Gloire angélique. C'est finalement ce dernier thème qui sera retenu et mis en œuvre en 1709.
La Déploration du Christ mort ne fut pas abandonnée pour autant. La maîtrise d'œuvre commanda à Corneille Van Clève un bas-relief en bronze sur ce sujet pour le soubassement d'un maître-autel en marbre.   --»» Suite 2/2 à droite

La Déploration du Christ mort, bas-relief en bronze de Corneille van Clève (1709-1710)
La Déploration du Christ mort
Bas-relief en bronze de CORNEILLE VAN CLÈVE (1709-1710).
La grande Gloire du maître-autel
La grande Gloire en bronze du maître-autel.

Détail de la Gloire avec un ange adorateur   ---»»»

Le maître-autel et son retable (2/2).
---»» Ce thème de la Déploration vient en fait clore le cycle de la Passion inscrit dans les bas-reliefs des piliers de la chapelle.
Dans le retable, la grande Gloire, coulée dans le bronze, met à la place d'honneur la Trinité sous la forme traditionnelle du triangle portant le tétragramme divin. La Trinité est entourée d'anges adorateurs enrichis de têtes de chérubins sortant des nuées. Van Clève cisela trois grands anges en ronde bosse qui prirent place dans le prolongement des angles du triangle trinitaire.
Qui a conçu et dessiné l'ensemble du maître-autel ? Les historiens n'ont pas de certitude, mais il semble qu'Antoine-François Vassé (1681-1736) y soit pour une bonne part.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, 2021.

Détail de la Gloire avec un ange adorateur
La Déploration du Christ mort, bas–relief en bronže de Corneille van Clève (1709–1710), détail
La Déploration du Christ mort
Bas-relief en bronze de Corneille Van Clève (1709-1710), détail.
L'ORGUE DE LA CHAPELLE ROYALE
élévation nord vue en grand angle
L'élévation nord et l'abside vues en grand angle.

L'orgue de la chapelle (1/2). Placé à l'abside, l'orgue de la chapelle occulte complètement la grande baie centrale. Par la présence importante de dorures, l'instrument apparaît - de façon très élégante - comme la continuité verticale du maître-autel et de sa grande Gloire. L'or flamboyant des ornementations crée un agréable contraste avec le blanc de la pierre.
L'instrument possède cinq tourelles. Malheureusement, comme le montre la photo ci-contre, les deux piliers cannelés qui se dressent devant lui empêchent d'en apprécier toute la beauté.
Dès août 1708, le sculpteur Bertrand façonna un modèle en cire du buffet de l'orgue et c'est vraisemblablement à lui que revient la paternité du buffet actuel. Le menuisier Marteau créa la structure en bois que Jules Degoullons et ses associés ornèrent de motifs, bien sûr validés par la maîtrise d'œuvre.
L'ornementation actuelle est l'aboutissement d'une série de projets qui multipliaient les trophées, les feuilles d'acanthe, les têtes de chérubins et les renommées. On y trouvait aussi des anges musiciens sur les tourelles et, dans un cartouche, le roi David jouant de la lyre.
Dans la version définitive, les anges musiciens firent place aux fleurs de lys du modèle créé pour l'occasion par le sculpteur Monthéan. Au cul-de-lampe des tourelles latérales, des têtes d'angelots furent préférées aux motifs végétaux initiaux. Enfin, au soubassement, deux Victoires entourèrent les Armes de France au-dessus d'un cadre accueillant un bas-relief du roi David jouant de la lyre. Ce cadre fait office de porte qu'il faut ouvrir pour faire apparaître les claviers.
Il ne fait aucun doute que Louis XIV, maître d'ouvrage, a choisi lui-même certains motifs. Ainsi le roi David a été préféré à sainte Cécile et, sur les tourelles, les fleurs de lys ont remplacé les anges musiciens. Enfin, les deux Victoires encadrant les Armes de France font pendant au bas-relief similaire au-dessus de la tribune du roi. ---»» Suite 2/2

Les trois peintures de Bon Boullogne au-dessus de l'orgue
Les trois peintures de BON BOULLOGNE au-dessus de l'orgue.
Saint Paul par Bon Boullogne, huile sur enduit, 1708-1710
Apothéose de saint Paul au-dessus de l'orgue.
BON BOULLOGNE
Huile sur enduit, 1708-1710.
L'orgue de tribune
L'orgue de tribune.
Le buffet d'orgue en bois doré date de 1708-1710.

L'orgue de la chapelle (2/2).  ---»»  L'instrument lui-même est l'œuvre des deux facteurs Clicquot et Tribuot. Les documents qui nous restent de cette époque rendent impossible le partage des tâches entre les deux. On sait simplement qu'en 1710 une brouille les opposa et que Clicquot s'efforça d'apparaître comme le principal auteur de l'orgue de la chapelle.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Armes de France portées par des Victoires, détail du  buffet d'orgue (1708-1710)
Armes de France portées par des Victoires
Détail du buffet d'orgue (1708-1710).
Le roi David jouant de la lyre, détail du buffet d'orgue
Le roi David jouant de la lyre
Détail du buffet d'orgue.
Anges chantant le Domine, salvum fac Regem par Bon Boullogne, huile  sur enduit, 1708-1710
Anges chantant le «Domine, salvum fac Regem»
BON BOULLOGNE, huile sur enduit, 1708-1710.
LA VOÛTE DE L'ABSIDE
Voûte de l'abside : La Résurrection du Christ par Charles de la Fosse, huile sur enduit (1708-1710)
Voûte de l'abside : La Résurrection du Christ.
CHARLES DE LA FOSSE, huile sur enduit (1708-1710).

La voûte de l'abside. En septembre 1706, Louis XIV décida que le peintre Charles de La Fosse, déjà auteur de la Coupole supérieure des Invalides, serait chargé de la décoration de l'ensemble de la voûte de la chapelle royale. Mais il fallut se rendre à l'évidence : un unique artiste, de plus âgé de soixante-dix ans, ne pourrait jamais venir à bout de cette tâche dans le temps imparti. La maîtrise d'œuvre décida donc de partager le travail entre trois peintres. Néanmoins, selon les sources connues, La Fosse avait fourni en 1707 les modèles pour toute la voûte : un Christ glorieux dans la partie centrale ; l'Apothéose de saint Louis sur le voutain occidental et une Résurrection dans le cul-de-four de l'abside. Passer d'un peintre à trois entraîna la modification des thèmes et seule la Résurrection subsista.
Techniquement, aux Invalides, La Fosse avait utilisé le procédé de la fresque avec des reprises à la détrempe. Cependant, à Versailles, la technique, plus sûre, de l'huile sur enduit avait déjà été largement employée pour peindre les voûtes des salons et des chambres. La mort de Mansart, protecteur de La Fosse, en mai 1708, conduisit à retenir ce dernier procédé pour l'ensemble de la voûte. On ne sait si La Fosse en fut satisfait... Toujours est-il qu'il fut chargé de peindre avec ce procédé la Résurrection à l'abside. Situé à l'aplomb du maître-autel, cet emplacement était à la fois le plus glorieux et le plus visible.

La composition de La Fosse paraît assez étrange. Elle laisse apparaître de grands espaces vides bleutés et une myriade d'anges. À cette aune, on pourrait aisément la prendre pour une Ascension. Cependant la présence, sur la gauche, du Sépulcre ouvert, surmonté de rochers, et celle, dans la partie basse, des corps terrassés des gardes romains rappellent qu'il s'agit bien là d'une illustration de l'événement fondateur de la religion chrétienne.
Il est probable que Charles de La Fosse a voulu reprendre une partie du programme de 1707 qu'il avait proposé et que la maîtrise d'œuvre avait abandonné : un Christ glorieux au centre de la voûte de la nef. Quoi qu'il en soit, réunir les thèmes de la Résurrection et de l'Ascension dans une unique peinture n'était pas courant. L'Église avait-elle donné son accord ? C'est vraisemblable car il faut voir dans cette audace picturale, comme le fait remarquer Alexandre Maral, le fruit d'une réflexion certaine sur l'essence de la foi chrétienne et sur les événements surnaturels qui la sous-tendent.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Voûte de l'abside : La Résurrection du Christ par Charles de la Fosse, huile sur enduit (1708-1710), détail
Voûte de l'abside : La Résurrection du Christ
CHARLES DE LA FOSSE, huile sur enduit (1708-1710), détail.

Les chapiteaux. Même s'ils ressemblent à bien des éléments de sculpture connus, les chapiteaux de la chapelle ont fait l'objet d'une élaboration très soignée. Dès l'origine du projet, le choix se porta, pour l'intérieur, sur le style corinthien. Le même choix fut retenu pour l'extérieur un peu plus tard. C'est le sculpteur Noël Jouvenet qui fut chargé par Mansart, à partir de juin 1699, de définir, puis de créer les dizaines de chapiteaux qui seraient hissés sur les colonnes et les pilastres. Jouvenet s'adjoignit une équipe de sept sculpteurs et d'un mouleur. Ces artistes mirent plus d'un an à concevoir le modèle définitif du chapiteau corinthien. Choisir la feuille d'acanthe comme élément constitutif n'était pas tout, il fallait encore composer un ensemble qui allierait beauté et noblesse.
Les vingt-huit chapiteaux extérieurs, exécutés à partir de 1706, reçurent un dessin plus simple. On en donne un exemple ci-contre.
La photo ci-contre montre deux chapiteaux de colonnes et un chapiteau à six faces de forme complexe. Ces ensembles complexes sont au nombre de quatre. On les trouve de part et d'autre du chevet et de la tribune du roi. Les chapiteaux «furent réalisés avec soin, beaucoup de temps, écrit Alexandre Maral, et les paiements furent relativement élevés au regard des autres éléments sculptés de la chapelle.»
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

La voûte de la nef et les voûtes des tribunes vues en grand  angle
La voûte de la nef et les voûtes des tribunes vues en grand angle.
Les deux niveaux de l'élévation au sud ---»»»
Chapiteaux corinthiens
Chapiteaux corinthiens près du chevet.
Chapiteaux corinthiens sur l'élévation nord extérieure
Chapiteaux corinthiens sur l'élévation nord extérieure.
Les deux niveaux de l'élévation au sud
LES VOÛTES DE LA NEF
La voûte de la nef et les voûtes des tribunes vues en grand  angle
La voûte de la nef et les voûtes des tribunes vues en grand angle.

Historique de la peinture des voûtes.
D'après les documents d'époque qui nous sont restés, les plans initiaux de la chapelle royale prévoyaient une suite d'arcs-doubleaux à la grande voûte, ce qui créait autant de compartiments séparés recevant chacun une composition peinte distincte. En revanche, la voûte de l'abside et celle de la tribune du roi étaient, dès l'origine, prévues unifiées (ce qu'elles sont toujours), autorisant la présence d'une grande peinture ininterrompue.
Au cours de l'élaboration du projet, la grande voûte va perdre ses arcs-doubleaux au profit d'une surface centrale unifiée pouvant accueillir elle-aussi la peinture d'un sujet unique.
Avant 1707 (sans que la date soit plus précise), on proposa, pour l'ensemble de la chapelle royale, une thématique centrée sur le «Fils de Dieu incarné pour le salut de tous les hommes», et ceci depuis la Nativité jusqu'à l'Ascension. On avait donc une Annonciation et une Nativité dans la chapelle basse hors œuvre au nord (photo ci-contre) ; les principaux Miracles du Christ aux plafonds des tribunes et aux autels secondaires des bas-côtés ; une Crucifixion au premier étage de la chapelle nord hors œuvre (photo ci-contre) ; une Résurrection à l'abside ; une Ascension à la voûte de la tribune du roi ; et enfin, dans la partie centrale de la grande voûte, Jésus-Christ dans sa gloire avec le Père éternel et le Saint-Esprit, accompagnés de la Vierge, des anges, des évangélistes, des apôtres, des Pères de l'Église et d'autres saints.
En 1707, dans un second projet, ces choix furent modifiés. Des thèmes changèrent de place, d'autres furent supprimés. C'est à cette occasion qu'on abandonna les Miracles du Christ au plafond des tribunes au profit des Apothéoses des apôtres (voir la question des quadri riportati plus haut. L'Apothéose de saint Louis faisait son apparition au-dessus de la tribune du roi. Autre nouveauté iconographique : les anges portant les instruments de la Passion devaient être peints à la coupole de la chapelle basse hors œuvre. Alexandre Maral décèle dans ces nouveautés l'influence du chantier des Invalides.
Il faut reconnaître que cette association un peu disparate de thèmes laissait peu de place à la logique iconographique. Aussi la maîtrise d'œuvre se lança-t-elle, au cours des années 1707-1708, dans une réflexion d'ensemble pour établir un projet plus satisfaisant. De ce fait, les peintres, en attente des choix définitifs, ne purent entrer en activité qu'au cours de l'année 1709.
Finalement, on renonça complètement aux épisodes de la Vie du Christ pour privilégier une grande représentation trinitaire : dans la partie centrale de la grande voûte serait peint le Père céleste dans sa gloire ; à l'abside, on étofferait le choix initial en représentant le Christ dans la réunion audacieuse d'une Résurrection et d'une Ascension ; et la voûte de la tribune du roi achèverait le cycle trinitaire avec une Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres lors de la Pentecôte. De leur côté, les plafonds des tribunes conserveraient leurs Apothéoses.
La liaison iconographique, parfaitement établie cette fois, fut toutefois rompue pour les deux chapelles nord hors œuvre : un Saint Louis ornerait celle du bas et la Vierge dans son Assomption celle du haut.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Les chapelles nord hors œuvre
Les chapelles nord hors œuvre.
En haut, la chapelle de la Vierge. En bas, la chapelle Saint-Louis.
La voûte de la nef vue depuis l'entrée   Dieu le Père dans sa gloire par Antoine Coypel, huile sur enduit  (1708-1710), détail
Dieu le Père dans sa gloire
ANTOINE COYPEL, huile sur enduit (1708-1710), détail.

«««--- La voûte de la nef vue depuis l'entrée.
Dieu le Père dans sa gloire par Antoine Coypel, huile sur enduit  (1708-1710)
Dieu le Père dans sa gloire
ANTOINE COYPEL, huile sur enduit (1708-1710), partie centrale.
Les chérubins en adoration dans la voûte d'Antoine Coypel
Les chérubins en adoration dans la voûte d'ANTOINE COYPEL.

La hiérarchie céleste du Pseudo-Denys l'Aréopagite.
Cette célèbre hiérarchie a été établie aux alentours de l'an 500 par un auteur qui reste assez mystérieux (puisque certains auteurs antiques le voient avec saint Paul devant l'Aréopage d'Athènes...). Pour veiller au service de Dieu, mais aussi gérer le monde d'En-bas, le pseudo-Denys crée neuf catégories d'êtres célestes regroupées en trois ordres. Le premier ordre, le plus proche de la divinité, comprend les séraphins, les chérubins et les trônes. En bas de la hiérarchie, les archanges et les anges ont en charge la gestion des mortels. Dans l'extrait de la voûte donné juste au-dessus, Antoine Coypel a vraisemblablement peint des chérubins en adoration.

Comme l'écrit le Pseudo-Denys, «tout nom donné aux intelligences célestes est le signe des propriétés divines qui les caractérisent.» Ainsi, selon les hébraïsants, les séraphins se distinguent par leur attrait perpétuel pour le divin, leur capacité, grâce au feu qui les dévore, à revivifier les natures subalternes ainsi que par leur propriété à recevoir et communiquer la lumière.
Les chérubins sont appelés «à connaître et admirer Dieu, à contempler la lumière dans son éclat originel et la beauté incréée dans ses plus splendides rayonnements». À leur tour, ils répandent sur les essences inférieures les dons qu'ils ont reçus. Enfin, les trônes, affranchis des «humiliantes passions de la terre» et unis au Très-Haut, reçoivent l'esprit divin et le portent en eux.
Source : La hiérarchie céleste du Pseudo-Denys l'Aréopagite.

Dieu le Père dans sa gloire par Antoine Coypel, huile sur enduit  (1708-1710), détail
Dieu le Père dans sa gloire
ANTOINE COYPEL, huile sur enduit (1708-1710), détail.

La grande voûte d'Antoine Coypel (1/3).
Jules Hardouin-Mansart n'appréciait pas Coypel. Aussi le peintre avait-il été tenu à l'écart du chantier des Invalides. Ce n'est qu'après la mort de Mansart, en mai 1708, que Coypel fut sollicité pour la voûte de la chapelle royale. Une lettre de son protecteur, le duc d'Orléans, nous apprend indirectement qu'il fut nommé à cette charge par le marquis d'Antin, directeur des Bâtiments du roi, une nomination évidemment approuvée par Louis XIV. On est ici aux alentours de juillet 1708.
Dès le départ, la forme géométrique de la voûte découragea l'artiste. Comment gérer le problème de la «défectuosité des voussures», comme l'écrit son fils qui fut aussi son biographe ? Sans oublier que ces voussures n'avaient entre elles que six pieds d'espace. Copyel devait s'attaquer à «une voûte très étroite et très longue, écrit Alexandre Maral, recoupée par les dix lunettes des fenêtres hautes.» Cependant, l'artiste releva le défi et commença le travail au printemps 1709. Philippe, duc d'Orléans et frère du roi, l'encouragea en visitant souvent le chantier.
Coypel n'avait pas d'autre solution que de recourir à l'illusionnisme. Il conçut «un édifice imaginaire de marbre et d'or» [Maral] qui devait en imposer aux visiteurs, même quand ils ne pouvaient observer la voûte que depuis le vestibule bas.
L'artiste régla de somptueuse façon le problème posé par les dix lunettes. Décrivons ses choix tels qu'ils se présentent à nos yeux.
Par construction, une lunette est accolée à une fenêtre haute. En quelque sorte, cette fenêtre délimite la lunette sur l'un de ses côtés. À l'opposé de cette fenêtre, Coypel choisit de fermer la lunette par une arcade pastiche épousant l'arête de la lunette. (Passez la souris sur le menu ci-dessous pour faire apparaître les indications.) Aux dix lunettes correspondent évidemment douze pendentifs. Dans le dessin de Coypel, ces pendentifs deviennent les piliers des arcades pastiches.
Ce point étant réglé, comment orner les écoinçons entre les arcades ? Coypel y fait figurer «des coquilles servant d'écrins à des cassolettes d'encens» [Maral]. Ces coquilles peuvent d'ailleurs être totalement ou en partie cachées par des anges (comme on le voit dans la partie centrale de la voûte). Enfin, il faut relier au centre les deux suites d'arcades pastiches nord et sud. Ce sera fait par des médaillons au centre de la voûte, qui pourront, là encore, être partiellement masqués par des anges.
Reste la paroi verticale qui jouxte les fenêtres (et qui est en grande partie cachée dans la photo ci-dessous). Coypel y peint la continuation de la longue guirlande de fleurs qui fait le tour de la voûte. ---»» Suite 2/3.

LES FIGURES BIBLIQUES D'ANTOINE COYPEL
sur les piliers feints.
Huiles sur enduit (1708-1710).
Le prophète Malachie par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
Le prophète MALACHIE

«VENIET AD TEMPLUM SUUM DOMINATOR»

Le Seigneur entrera dans son temple
Le prophète Aggée par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708–1710)
Le prophète AGGÉE

«ET VENIET DESIDERATUS CUNCTIS GENTIBUS»

Et va venir le Désiré de toutes les nations.
Le Roi David par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
LE ROI DAVID

«DE FRUCTU VENTRIS TUI PONAM
SUPER SEDEM TUAM»

C’est du fruit qui sortira de toi
que j’établirai succession sur ton trône.
Le prophète Joël par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708–1710)
Le prophète JOËL

«EFFUNDAM SPIRITUM MEUM
SUPER OMNEM CARNEM
»

Je répandrai mon Esprit sur toute chaire.
Dieu le Père dans sa gloire par Antoine Coypel et les trois médaillons au nord
Dieu le Père dans sa gloire par ANTOINE COYPEL et les trois médaillons au nord.
LES QUATRE ÉVANGÉLISTES PAR ANTOINE COYPEL
CAMAÏEUX OCRES
Huiles sur enduit (1708-1710)
- Quatri riportati -
Saint Marc par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
Saint Marc et son lion.
Saint Jean l'évangéliste par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708–1710)
Saint Jean l'Évangéliste et son aigle.
Saint Matthieu par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
Saint Matthieu et l'ange.
Saint Luc par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
Saint Luc et son taureau.
La voûte
La grande voûte d'ANTOINE COYPEL et la Résurrection de CHARLES DE LA FOSSE.
C'est la partie de la voûte qu'on peut voir depuis l'entrée quand les portes sont ouvertes.
élévation sud de la nef vue en grand angle
Élévation sud de la nef vue en grand angle.

La grande voûte d'Antoine Coypel (2/3). ---»»» L'espace central est occupé par le Père céleste dans sa gloire, peint entièrement en blanc selon la vision du prophète Daniel, et entouré de myriades d'anges de différente taille et de coloris variés. Les deux trouées qui entourent cet espace sont occupées par des anges qui portent les instruments de la Passion. Le ciel bleu y est nettement visible : il produit une très agréable impression de profondeur et donne l'illusion que les anges descendent du ciel.
Il reste maintenant à combler l'espace aux deux extrémités est et ouest. Coypel choisit d'y peindre deux scènes en camaïeu ocre, interrompant ainsi le ciel bleu et liant sa voûte à celles de Jouvenet et de La Fosse par une zone assez sombre et sans contraste. Par son choix, il met en valeur l'ouvrage de ses confrères qui ont mis, eux aussi, le ciel au centre de leurs peintures : l'œil de l'observateur est en effet invité adroitement à se diriger vers les peintures voisines ! Les camaïeux, assez originaux, sont traités en quadri riportati, c'est-à-dire que les cadres qui entourent les scènes sont parfaitement définis et presque sans aucun manque. Au-dessus de la tribune où se tenait Louis XIV, Coypel a représenté un saint Louis en prière. Vers l'abside, c'est un Charlemagne offrant sa couronne.
Notons en passant la curieuse posture de saint Louis qui a l'air complètement avachi sur son prie-Dieu ! Mais peut-être était-ce, à l'époque, l'expression d'une piété profonde...
Redisons-le : ces deux camaïeux ocres peints aux extrémités ne frappent pas l'œil du visiteur, même par grand beau temps. Ils apparaissent presque comme des scènes un peu fades. Ce qui pourrait confirmer indirectement une volonté de Coypel, non rapportée par les historiens, de ne pas porter ombrage à la scène de la Résurrection de Charles de La Fosse à l'abside et à celle de la La Descente du Saint-Esprit sur la Vierge et les apôtres de Jean Jouvenet au-dessus de la tribune du roi. Coypel avait-il reçu des instructions en ce sens ? On ne sait.
Pour remplir l'intérieur légèrement courbé des dix lunettes, Coypel y niche les quatre évangélistes et leurs attributs, là encore en camaïeu ocre, dans des quadri riportati. Ils sont tous donnés dans cette page. Les six autres sont des médaillons décoratifs. ---»»» Suite 3/3.

Dieu le Père dans sa gloire par Antoine Coypel
Dieu le Père dans sa gloire par ANTOINE COYPEL.
On remarque les deux quadri riportati aux extrémités de la voûte : Charlemagne en bas ; saint Louis (renversé) en haut.

La grande voûte d'Antoine Coypel (3/3). ---»»» Dernier espace à peindre : la partie basse des pendentifs avant qu'ils ne rejoignent, en s'évasant, le centre de la voûte. Trois exemples en sont donnés ci-contre. Coypel y fait figurer, entre ses piliers feints (ou pastiches), des grandes figures bibliques, principalement des patriarches et des prophètes. À ces figures l'artiste donne la meilleure part car elles empiètent sans ménagement sur le tracé des piliers. Des médaillons abritant des citations tirées des Écritures les surplombent. Alexandre Maral fait remarquer que le programme de 1707, consacré au Christ glorieux, n'a pas été oublié : les quatre médaillons qui entourent le Père céleste rappellent la promesse du Messie et sa venue. Une demi-douzaine de ces figures bibliques est donnée dans cette page. On pourra remarquer qu'elles sont toutes peintes à la manière de Michel-Ange : pleines de muscles et d'autorité !
La voûte d'Antoine Coypel est un véritable chef-d'œuvre marqué par la vivacité de l'ensemble de ses personnages. Les astucieux camaïeux ocres sur les côtés rejettent toute la lumière vers le centre, là où se tient le Père céleste dans sa gloire.
La peinture fut achevée à l'automne 1709 (avant le terrible hiver qui allait suivre). Louis XIV la découvrit depuis la tribune royale à l'étage. Bien sûr, il fut impressionné par sa richesse et sa noblesse. Cependant, selon la biographie du peintre écrite en 1745 par son fils Charles-Antoine, il trouva les personnages trop grands. Le bruit s'en répandit aussitôt à la Cour, mais fut coupé net dès le lendemain. Charles-Antoine Coypel raconte en effet que Louis XIV, apercevant le peintre à son petit couvert, le fit approcher et lui dit : «Les figures de votre beau plafond m'avaient paru trop fortes, mais ma critique n'était pas juste, vous avez dû travailler pour deux points de vue. J'ai examiné votre ouvrage du bas de ma chapelle et je suis convenu que vous eussiez mal fait de tenir ces figures plus petites. Ce morceau est beau et plus on le regarde attentivement, plus il vous fait honneur.»
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

LES FIGURES BIBLIQUES D'ANTOINE COYPEL
sur les piliers feints.
Huiles sur enduit (1708-1710).
Le prophète Daniel par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708-1710)
Le prophète Daniel.
Le prophète Jérémie par Antoine Coypel, huile sur enduit (1708–1710)
Le prophète Jérémie.
Le prophète Isaïe par Antoine Coypel, huile sur enduit  (1708-1710)
Le prophète Isaïe.
Les anges porteurs des instruments de la Passion
Les anges porteurs des instruments de la Passion
dans une trouée de la voûte d'ANTOINE COYPEL.
Saint Louis en prière
Saint Louis en prière
Peinture en camaïeu ocre au-dessus du maître-autel.
Charlemagne offrant sa couronne
Charlemagne offrant sa couronne
Peinture en camaïeu ocre au-dessus de la tribune du roi.
LA VOÛTE OCCIDENTALE DE JEAN JOUVENET
L'élévation ouest et sa voûte peinte
L'élévation occidentale et sa voûte peinte.
Quand une barrière empêche le visiteur de rentrer dans la chapelle, toute cette partie n'est évidemment pas visible.
Voûte de la tribune royale : La Pentecôte par Jean Jouvenet, huile sur enduit (1708-1710)
Voûte de la tribune royale : La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres
JEAN JOUVENET, huile sur enduit (1708-1710).
La Pentecôte par Jean Jouvenet, détail : saint Jean et la Vierge
La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres par JEAN JOUVENET
Détail : saint Jean et la Vierge.
La Pentecôte par Jean Jouvenet, partie sud
««--- La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres
par JEAN JOUVENET, partie sud.
La Pentecôte par Jean Jouvenet, partie nord
La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres
par JEAN JOUVENET, partie nord, détail.
La Pentecôte par Jean Jouvenet, partie sud, détail
La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres
par JEAN JOUVENET
Partie sud, détail.

La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres. La voûte occidentale de la chapelle, celle de la tribune du roi, fut confiée au pinceau de Jean Jouvenet. C'est en effet à cette tribune que Louis XIV prenait place pour les offices. En bas dans la nef, les courtisans lui faisaient face, le dos tourné au maître-autel. Le thème de l'Ascension préalablement retenu avait été remplacé par une Pentecôte, vraisemblablement pour ne pas faire double emploi avec le dessin de Charles de La Fosse à l'abside. Ce nouveau thème était vraiment bien choisi. Quoi de plus flatteur pour un souverain assoiffé de gloire que de se voir associé aux personnages du Nouveau Testament sur qui descend le Saint-Esprit quarante jours après l'Ascension !
Jean Jouvenet a réussi à donner l'illusion d'un espace pictural commun à la voûte de la nef et à sa propre composition. En dépit d'un style différent de celui d'Antoine Coypel à la voûte, le visiteur ne remarque aucune rupture entre les œuvres des deux artistes.
Il est clair que Jouvenet a refusé de suivre les règles de la quadratura, c'est-à-dire de représenter des éléments architectoniques en trompe-l'œil comme l'a fait Coypel. Sa colombe irradiante dans l'espace cintré et ses anges en oblique sur les côtés, sans aucun ajout de voutains ou de médaillons, font contraste avec la peinture sophistiquée de Coypel. On peut même dire qu'ils reposent l'œil de l'observateur et évitent la surcharge.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Bas–relief de deux anges tenant un écusson avec les Armes de France au–dessus de la porte de la tribune royale
Bas-relief de deux anges tenant un écusson avec les Armes de France
au-dessus de la porte de la tribune royale.
Voûte de la tribune royale : La Pentecôte par Jean Jouvenet, huile sur enduit (1708–1710), détail
Voûte de la tribune royale : La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres
JEAN JOUVENET, huile sur enduit (1708-1710), détail.
La restauration récente de la chapelle (2017-2021) n'a pas réparé les imperfections de la partie basse de cette peinture.
La nef et l'élévation ouest vues du chœur
La nef et l'élévation occidentale vues du chœur.

Documentation : «La Chapelle Royale de Versailles» par Alexandre Marral, éditions Arthéna 2021
+ «Versailles, Château, Domaine, Collections, le Guide officiel», publications du château de Versailles
+ «Versailles après les rois» par Frank Ferrand, éditions Perrin, collection Tempus, 2012.
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