L'Architecture extérieure (2/2). ---»» Les couples d'angelots qui surmontent les fenêtres hautes doivent aussi retenir l'attention. Là encore, les meilleurs sculpteurs ornemanistes furent mis à contribution par la maîtrise d'œuvre. Jules Hardouin-Mansart, protégé de Louis XIV, fut tout à la fois maître d'œuvre rigoureux, contrôleur et inspecteur.
D'après les nombreux témoignages qui nous sont parvenus, bien des artistes, après avoir soumis leur premier projet, durent le reprendre et l'adapter. Ainsi le sculpteur Jean-Melchior Raon vit son esquisse en plâtre de deux enfants se tenant autour d'un vase de fleurs refusée. Motif : la statue de saint Grégoire le Grand allait se dresser presque au-dessus et il fallait un décor en rapport avec ce père de l'Église ! Raon plaça ses anges de part et d'autre d'une «thiarre, roulleaux de papiers, cornet et plume»... et son projet fut accepté (voir photo plus bas).
Mansart n'avait pas toujours les idées bien arrêtées et Louis XIV, qui suivait le chantier de très près, pouvait aussi donner son avis. Un avis qui faisait évidemment force de loi. Ainsi, le sculpteur Lapierre révèle, dans son mémoire sur les Vertus du vestibule haut, qu'il a travaillé à trois modèles successifs : des enfants, des adolescents et enfin des figures féminines. Alexandre Maral en conclut que «là encore, le travail du sculpteur reflète, voire accompagne, les hésitations de la maîtrise d'œuvre dans l'évolution du projet.» Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

L'Architecture extérieure (1/2). Elle brille par sa conception logique et sa recherche systématique de la beauté. La chapelle royale est de forme rectangulaire à deux niveaux et se termine à l'est par une abside semi-circulaire. Ce monde majestueux de pilastres, de bas-reliefs, de statues est surmonté d'une toiture élancée qui domine l'ensemble du château. Deux groupes de trois anges en plomb, conçus par Guillaume Coustou et Pierre Lepautre, remplacent le lanternon d'origine et coiffent l'édifice à ses extrémités. À l'est, ils tiennent une couronne et s'ébattent sous une grande croix. À l'ouest, ils soutiennent un palmier.
Les statues qui scandent la balustrade constituent l'élément le plus remarquable de l'appareil extérieur. Les plus belles, les plus travaillées se dressent sur le côté sud et sur le chevet. Ciselées par les meilleurs sculpteurs (ceux qui sont situés en haut de la hiérarchie académique comme Guillaume Coustou, Pierre Lepautre ou Corneille Van Clève), elles resplendissent, par beau temps, sous le soleil (voir photo plus bas). Bien souvent, les visiteurs, impatients de rentrer dans les bâtiments, ne les remarquent pas. L'art français de la sculpture du début du XVIIIe siècle s'y étale pourtant dans toute sa magnificence. Au chevet, on trouve les quatre évangélistes (Luc, Marc, Matthieu et Jean) ; au sud, des apôtres (André, Paul, Pierre) et les Pères de l'église (Jérôme, Augustin, Grégoire le Grand et Ambroise).
Les statues du nord, toujours dans l'ombre et moins visibles, échappent parfois aussi à l'attention des visiteurs les plus assidus car c'est de l'intérieur du château qu'on les aperçoit. Il faut regarder par la fenêtre de l'allée qui prolonge le vestibule bas quand on s'éloigne de l'entrée de la chapelle royale. C'est également vrai au premier étage en s'éloignant du vestibule haut. Ainsi, au-dessus de la chapelle de la Vierge (hors œuvre nord de la chapelle royale), on peut voir les vertus théologales : la Foi, la Religion, la Justice et la Charité et d'autres apôtres. Ces œuvres furent confiées à des artistes non académiciens comme Jean de Lapierre ou Sébastien Slodtz. Leur niveau artistique est clairement inférieur à celui déployé au sud par les académiciens. Sur un plan général, en dépit d'un contrôle rigoureux exercé par Jules Hardouin-Mansart, «le chantier des statues de la balustrade extérieure, constate Alexandre Maral, permit aux différents sculpteurs d'exprimer avec une certaine liberté leurs qualités artistiques propres.»
---»» Suite 2/2 à gauche.

Le XVIIIe siècle contre la chapelle (1/2).
Au XVIIIe siècle, des auteurs, Voltaire en tête, ont critiqué le bâtiment à tout va. Leurs arguments font aujourd'hui un peu sourire car la chapelle royale est unanimement regardée par les historiens comme un chef-d'œuvre de l'art sacré à l'époque classique.
En 1721, l'un des premiers contempteurs, l'architecte Delamair, lui adressait une multitude de reproches : absence de façade occidentale ; absence de symétrie ; trop grande hauteur ; voûte trop divisée ; autel trop petit ; orgue mal placé et excès de sculptures ! Pour y remédier, il proposait d'ouvrir l'arcade axiale, de placer l'autel au centre de la nef, de rehausser d'or la peinture de la voûte, et enfin d'enrichir l'ensemble par un revêtement de marbre.
D'autres analyses similaires allaient suivre.
En 1746, l'avocat André Clapasson, devant la société royale des Beaux-Arts de Lyon, critiqua l'élévation éxagérée du bâtiment et surtout la disproportion de hauteur entre les arcades du rez-de-chaussée et les piles cannelées de l'étage. Bref, que le second niveau écrasait le premier par sa hauteur. On pourra objecter que, debout dans la nef et les yeux levés vers les peintures des voûtes, les visiteurs ne remarquent rien. Mais c'est peut-être dû à l'impossibilité de prendre du recul.
De façon plus étonnante pour nos yeux modernes, Clapasson dénonçait aussi un contraste trop accentué entre la blancheur des pierres et la polychromie des voûtes. Un reproche vraiment étrange car c'est précisément dans ce contraste que repose une grande part de la beauté intérieure de l'édifice... Notre avocat proposait donc d'apporter des touches dorées dans les cannelures des colonnes du second niveau ainsi qu'aux extrémités des feuillages des chapiteaux corinthiens qui les surmontent. Il fallait en quelque sorte, au moyen d'un crescendo de coloris, éviter à l'œil le «choc» de la polychromie de la voûte... Enfin, dernier reproche, il y avait trop de sculptures et elles manquaient de saillie. Autrement dit, les bas-reliefs étaient trop «bas»...
Dans son Architecture françoise parue en 1756, le critique Blondel reprochait à l'abside semi-circulaire «qui nous vient des Goths» (cité par A. Maral) d'entraîner une répartition irrégulière des colonnes et des plates-bandes du chevet. L'uniformité des autels latéraux ne lui plaisait pas davantage. Il jugeait même leur monotonie «inexcusable». Bizarrement, notre érudit n'a pas pensé qu'une suite d'autels hétérogènes aurait pu entraîner un reproche inverse bien plus lourd.
Plus loin, on retrouve dans son Architecture la critique déjà vue sur la hauteur de l'étage de la tribune. Celle de la voûte ne lui sied pas non plus. Idem pour l'autel mal placé et pour la tribune de la Musique qui gagnerait à être ailleurs. Enfin, la toiture était trop pentue, trop visible, trop chargée.
Mais, dans le même temps, des voix contraires s'élevaient pour célébrer la chapelle royale et la rattacher à l'héritage de l'architecture chrétienne de l'Antiquité et à son alliance heureuse avec le style gothique. Une analyse artistique que la façade orientale du Louvre, elle aussi de Jules Hardouin-Mansart, avait déjà suscitée.
---»»» Suite 2/2 ci-dessous.

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (1/3).
Le mobilier de la chapelle fut dispersé à partir d'octobre 1789. On commença par des pièces d'argenterie qui rejoignirent la chapelle des Tuileries. En octobre 1793, des ornements ainsi que le «trône de l'ordre du ci-devant Saint-Esprit» furent dégalonnés pour en récupérer l'or, l'argent et le cuivre. Puis arrivèrent les ventes aux enchères. De décembre 1793 à août 1794, le marteau des commissaires-priseurs ne chôma pas. D'abord le linge et les petits ornements, puis les portes battantes auxquelles il faut probablement rajouter la tribune amovible du roi ; puis le lutrin, le tabernacle, la chaire à prêcher. On sait que cette dernière était en bois de chêne peint, sculpté et doré. Suivirent des petites tribunes, des tabourets, des consoles, les stalles et les sept confessionnaux.
L'orgue et son buffet faillirent connaître un sort semblable. Heureusement, un certain Jean-Louis Bêche, membre de la Commission des arts de Seine-et-Oise et le facteur d'orgue Somer, tous deux chargés en mai 1795 de rédiger un procès-verbal d'estimation, mirent en avant le caractère irremplaçable de l'instrument qui était le «reflet d'un moment d'excellence de la facture d'orgue» [Maral].
Un autre rapport du même Bêche prenait la défense des principales orgues dressées dans les églises de Versailles. Bêche compare la vente des orgues à un vandalisme d'État contraire aux intérêts de la République. Vendre l'orgue, c'est menacer de faire disparaître les organistes et leur talent si rare, d'anéantir l'industrie des facteurs d'orgues qui n'auraient d'autre issue que d'aller vendre leur talent à l'étranger. Enfin, dernier argument, souvent évoqué par tous ceux qui défendaient les orgues de leur église à la même époque : l'instrument pouvait servir lors de la célébration des fêtes nationales.
Dès 1793, les instances révolutionnaires du département donnèrent l'ordre de supprimer les emblèmes royaux de la chapelle, c'est-à-dire les couronnes, les fleurs de lys, les chiffres de saint Louis, les armes de France et tout autre symbole qui pouvait rappeler les «tyrans». On commença par le plus simple : les emblèmes sur les portes des vestibules haut et bas. Peu après, le reste suivit. De manière systématique et méticuleuse. Les nouveaux maîtres avaient pour objectif de transformer le château en un musée ouvert au public, et ceci dès 1794. Qu'ils fussent en pierre ou en bois, dans la nef, dans le narthex, les bas-côtés ou le déambulatoire, les insignes de la royauté disparurent. On fit même un sort aux boîtiers des serrures ! Toutefois, près du buffet d'orgue et dans la chapelle Saint-Louis, un petit nombre de fleurs de lys, toujours visible, échappa à la purge.
Sur la balustrade, les statues des Pères de l'Église subirent aussi la vindicte antireligieuse des révolutionnaires : un dénommé Pierre-Claude Boichard fut chargé de supprimer leurs mitres ! Même la couronne du roi David sur le buffet d'orgue fut jugée comme une offense à la République ! Boichard la remplaça par un bout de chevelure supplémentaire. ---»» Suite 2/3

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (2/3).
---»» Suppression ne signifiait pas saccage car, en février 1795, on pensa faire de la chapelle un local du conservatoire de musique. Il fallait donc en préserver la qualité artistique. En fait, après grattage, les surfaces furent partagées en deux groupes : celles qui resteraient planes et unies, quelquefois enrichies d'un fleuron quadrilobé et celles qui recevraient un nouveau décor.
Dans le déambulatoire et les bas-côtés, les ornements détruits furent remplacés par des motifs floraux, symbolisant parfois les saisons, ou par des rosaces plus ou moins vastes. C'est ce que l'on voit actuellement. Quant aux endroits privés de leur mobilier (chaire, stalles, confessionnaux), les hommes de l'«art» chargés de la purge y procédèrent à un nettoyage en règle comme pour faire croire que ce mobilier n'avait jamais existé. Là où il le fallait, on badigeonna même quelques raccords de peinture, notamment sur les portes et sur des panneaux du buffet d'orgue.
De la sorte, en mars 1797, le château de Versailles, devenu musée spécial de l'École française, pouvait intégrer l'ex-chapelle royale au circuit de visite des Grands Appartements.
Après les Cent jours, la chapelle fut bénie le 5 septembre 1815. Cette cérémonie était indispensable pour redonner à l'édifice son rôle cultuel.
En 1816, on démarra une importante restauration qui prit fin en avril 1820. On en connaît le détail. À l'extérieur : reprise des parements usés ; travaux d'étanchéité ; intervention sur les plombs de la toiture, sur les têtes d'anges érodées ; restauration totale des verrières. À l'intérieur : nettoyage de la grande voûte et comblement des fissures ; reprise de toutes les dorures et repeintures diverses. Ainsi Simon Moench repeignit entièrement les médaillons des évangélistes, les parties en faux marbre, les ciels dans les Apothéoses des tribunes et le ciel de l'Assomption dans la chapelle de la Vierge. Les emblèmes royaux furent rétablis à la voûte du déambulatoire et au-dessus de la tribune du roi. ---»» Suite 3/3

Les autels. Seuls ceux du rez-de-chaussée sont visibles, même quand la nef est accessible au public, Il faut distinguer entre l'autel Saint-Louis situé dans la chapelle du même nom (donnée ci-dessous) et qui se prolonge à l'étage par la chapelle de la Vierge et les autels qui scandent les bas-côtés. Ces autels, dits secondaires, répondent à un modèle identique. Ils se composent d'un soubassement de marbre surmonté d'un bas-relief, lui-même couronné de deux angelots autour d'une croix. L'autel de sainte Adélaïde plus haut en donne un bon aperçu.
Pour le malheur des photographes, les grandes verrières en verre blanc qui surplombent ces autels offrent un magnifique contre-jour ! Sous Louis XVIII, tous les vitraux qui demandaient une restauration ont été refaits. On respecta évidemment leur aspect, typique du XVIIIe siècle : du verre blanc dans le corps central afin d'assurer le maximum de lumière, l'ensemble étant bordé d'une frange de fleurs de lys. Visible à tous les étages, cette vitrerie de verre blanc assure une grande luminosité dans la nef.
En 1846, un projet, resté sans suite, ambitionna de remplacer la vitrerie par des vitraux de couleur.
Au rez-de-chaussée, seule la chapelle de saint Louis rompt cette ordonnance. Le bas-relief en plâtre Saint Louis servant les pauvres à table est niché dans le soubassement tandis qu'un tableau à la gloire du saint domine l'autel : Saint Louis priant pour les blessés et les faisant assister après une bataille. Quelle est cette bataille ? Alexandre Maral énumère trois réponses données au XVIIIe siècle. Selon Piganiol de la Force, auteur d'une description de la chapelle en 1711, il s'agit d'une victoire (sans plus de précision). Selon un mémoire pour l'histoire de la peinture paru en 1730, il s'agit de la victoire de Damiette ; enfin, selon Dezallier d'Argenville en 1745 dans un autre ouvrage de description, ce n'est autre que la défaite de la Mansurah.
En 1710, les bas-reliefs des autels secondaires étaient en plâtre. En 1713 et 1714, le peintre Bailly les recouvrit d'un badigeon imitant le bonze. Les versions définitives ne furent pas installées avant 1747. Seul le Martyre de sainte Victoire est toujours en plâtre.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

       «««--- Chapelle de la Vierge
La chapelle de la Vierge se situe au-dessus de la chapelle Saint-Louis.
Elle est inaccessible au public comme tout l'étage de la tribune du roi.

Les dégradations de la Révolution et le retour au culte (3/3).
---»» Les portes ouvrant sur les vestibules, qui avaient disparu, furent refaites. Si l'on ajoute les restaurations de toute nature sur les autels, les toiles, les bronzes, la grande Gloire, les marbres au sol, etc., on peut dire que, en avril 1820, la chapelle revêtait un aspect - royal - présentable. Une nouvelle bénédiction, plus solennelle cette fois, clôtura les travaux.
D'autres restaurations mineures sur les peintures et les marbres furent entreprises après cette date. Et un nouveau mobilier vint enrichir la chapelle tout au long du siècle.
Après la loi de Séparation de l'Église et de l'État de 1905, ce mobilier fut soumis à un inventaire partiel. Des documents du XIXe siècle montrent qu'il y avait des grands lustres qui descendaient de la voûte, diverses lampes et de nombreux prie-Dieu. À l'heure actuelle, ce qui en reste est relégué dans la sacristie ou dans les réserves de mobilier du musée. Quant au petit mobilier, il a disparu ou il a été donné ou transféré. Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Les voûtes peintes des tribunes (2/2).
---»»   Le choix de ces illusions artistiques que sont les Apothéoses (thème non biblique) libéra les peintres des obligations des quadri riportati. Ils conçurent de fins cadres dorés enrichis de coquilles aux angles, mais s'autorisèrent souvent à les recouvrir de nuées. On en voit un exemple frappant sur l'Apothéose de saint Jude donnée ci-dessus : un nuage noir fait disparaître le bas du cadre peint.
Bon Boullogne peignit les plafonds du côté nord avec les saints André, Philippe, Simon, Matthias et Thomas ainsi que ceux du chevet à l'aplomb de l'orgue : le Concert d'anges chantant le Domine salvum fac Regem donné plus bas ainsi que les apothéoses de saint Pierre et saint Paul. Son frère Louis prit en charge les peintures des cinq plafonds de la tribune sud avec les saints Jacques le Majeur, Jacques le Mineur, Barthélemy, Jude et Barnabé.
On peut regretter que les deux principaux apôtres (Pierre et Paul) soient rejetés dans la courbure du chevet. Certes, ils sont à la place d'honneur, c'est-à-dire au-dessus du maître-autel, mais, pour le visiteur qui déambule au rez-de-chaussée, ils sont moins visibles que ceux situés au nord et au sud.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Les voûtes peintes des tribunes (1/2).
Ce sont les frères Bon et Louis Boullogne qui furent choisis par la maîtrise d'œuvre pour peindre les petites voûtes nord et sud du second niveau de la chapelle. Ces deux artistes avaient déjà été mis à contribution pour les peintures de la chapelle royale antérieure, édifiée en 1682, puis avaient participé au chantier des Invalides.
Le thème initial pour le plafond des tribunes devait être les Miracles du Christ, mais le choix se porta finalement sur les Apothéoses des apôtres. Ce choix garantissait des scènes homogènes sous un fond de ciel bleu qui prolongeait intelligemment le ciel de la Gloire divine de Jean Jouvenet. Alexandre Maral décrit cet effet comme une «dilatation» de la partie centrale de la grande voûte.
Des érudits ont fait remarquer que le thème des Miracles aurait contraint les artistes à suivre les lois rigoureuses de l'art post-Renaissance qui régissaient la peinture de scènes tirées de la Bible ou de la mythologie gréco-romaine. C'est-à-dire à opter pour des quadri riportati, des «tableaux rapportés».
Selon cette règle, sur une voûte unifiée (par exemple une voûte en berceau), l'artiste devait concevoir une suite ininterrompue de scènes peintes entourées de cadres pastiches bien voyants et bien délimités. L'objectif était d'imiter les tableaux de chevalet. Nos yeux contemporains y verraient sans doute une surcharge nuisant à la beauté de l'ensemble, mais cette pratique post-Renaissance correspondait aux goûts de l'époque.
À la chapelle royale, si l'on ajoute aux nervures barlongues qui scandent le plafond des tribunes les frises de pierre oblongues, on obtient en quelque sorte les cadres des tableaux : ce type de plafond ne correspond pas à une voûte unie de quinze mètres de long. Y appliquer la règle des cadres pastiches, dessinés de manière très apparente pour séparer les scènes, n'avait donc pas d'intérêt.
Mais, dans ce cas, les lois de l'art post-Renaissance imposaient de changer le thème peint et donc de dire adieu à la Bible. Pas de quadri riportati, donc pas de scènes testamentaires ou mythologiques !    ---»» Suite 2/2

Le maître-autel et son retable (2/2).
---»» Ce thème de la Déploration vient en fait clore le cycle de la Passion inscrit dans les bas-reliefs des piliers de la chapelle.
Dans le retable, la grande Gloire, coulée dans le bronze, met à la place d'honneur la Trinité sous la forme traditionnelle du triangle portant le tétragramme divin. La Trinité est entourée d'anges adorateurs enrichis de têtes de chérubins sortant des nuées. Van Clève cisela trois grands anges en ronde bosse qui prirent place dans le prolongement des angles du triangle trinitaire.
Qui a conçu et dessiné l'ensemble du maître-autel ? Les historiens n'ont pas de certitude, mais il semble qu'Antoine-François Vassé (1681-1736) y soit pour une bonne part.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, 2021.

L'orgue de la chapelle (1/2). Placé à l'abside, l'orgue de la chapelle occulte complètement la grande baie centrale. Par la présence importante de dorures, l'instrument apparaît - de façon très élégante - comme la continuité verticale du maître-autel et de sa grande Gloire. L'or flamboyant des ornementations crée un agréable contraste avec le blanc de la pierre.
L'instrument possède cinq tourelles. Malheureusement, comme le montre la photo ci-contre, les deux piliers cannelés qui se dressent devant lui empêchent d'en apprécier toute la beauté.
Dès août 1708, le sculpteur Bertrand façonna un modèle en cire du buffet de l'orgue et c'est vraisemblablement à lui que revient la paternité du buffet actuel. Le menuisier Marteau créa la structure en bois que Jules Degoullons et ses associés ornèrent de motifs, bien sûr validés par la maîtrise d'œuvre.
L'ornementation actuelle est l'aboutissement d'une série de projets qui multipliaient les trophées, les feuilles d'acanthe, les têtes de chérubins et les renommées. On y trouvait aussi des anges musiciens sur les tourelles et, dans un cartouche, le roi David jouant de la lyre.
Dans la version définitive, les anges musiciens firent place aux fleurs de lys du modèle créé pour l'occasion par le sculpteur Monthéan. Au cul-de-lampe des tourelles latérales, des têtes d'angelots furent préférées aux motifs végétaux initiaux. Enfin, au soubassement, deux Victoires entourèrent les Armes de France au-dessus d'un cadre accueillant un bas-relief du roi David jouant de la lyre. Ce cadre fait office de porte qu'il faut ouvrir pour faire apparaître les claviers.
Il ne fait aucun doute que Louis XIV, maître d'ouvrage, a choisi lui-même certains motifs. Ainsi le roi David a été préféré à sainte Cécile et, sur les tourelles, les fleurs de lys ont remplacé les anges musiciens. Enfin, les deux Victoires encadrant les Armes de France font pendant au bas-relief similaire au-dessus de la tribune du roi. ---»» Suite 2/2

L'orgue de la chapelle (2/2).  ---»»  L'instrument lui-même est l'œuvre des deux facteurs Clicquot et Tribuot. Les documents qui nous restent de cette époque rendent impossible le partage des tâches entre les deux. On sait simplement qu'en 1710 une brouille les opposa et que Clicquot s'efforça d'apparaître comme le principal auteur de l'orgue de la chapelle.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

Les chapiteaux. Même s'ils ressemblent à bien des éléments de sculpture connus, les chapiteaux de la chapelle ont fait l'objet d'une élaboration très soignée. Dès l'origine du projet, le choix se porta, pour l'intérieur, sur le style corinthien. Le même choix fut retenu pour l'extérieur un peu plus tard. C'est le sculpteur Noël Jouvenet qui fut chargé par Mansart, à partir de juin 1699, de définir, puis de créer les dizaines de chapiteaux qui seraient hissés sur les colonnes et les pilastres. Jouvenet s'adjoignit une équipe de sept sculpteurs et d'un mouleur. Ces artistes mirent plus d'un an à concevoir le modèle définitif du chapiteau corinthien. Choisir la feuille d'acanthe comme élément constitutif n'était pas tout, il fallait encore composer un ensemble qui allierait beauté et noblesse.
Les vingt-huit chapiteaux extérieurs, exécutés à partir de 1706, reçurent un dessin plus simple. On en donne un exemple ci-contre.
La photo ci-contre montre deux chapiteaux de colonnes et un chapiteau à six faces de forme complexe. Ces ensembles complexes sont au nombre de quatre. On les trouve de part et d'autre du chevet et de la tribune du roi. Les chapiteaux «furent réalisés avec soin, beaucoup de temps, écrit Alexandre Maral, et les paiements furent relativement élevés au regard des autres éléments sculptés de la chapelle.»
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

La grande voûte d'Antoine Coypel (1/3).
Jules Hardouin-Mansart n'appréciait pas Coypel. Aussi le peintre avait-il été tenu à l'écart du chantier des Invalides. Ce n'est qu'après la mort de Mansart, en mai 1708, que Coypel fut sollicité pour la voûte de la chapelle royale. Une lettre de son protecteur, le duc d'Orléans, nous apprend indirectement qu'il fut nommé à cette charge par le marquis d'Antin, directeur des Bâtiments du roi, une nomination évidemment approuvée par Louis XIV. On est ici aux alentours de juillet 1708.
Dès le départ, la forme géométrique de la voûte découragea l'artiste. Comment gérer le problème de la «défectuosité des voussures», comme l'écrit son fils qui fut aussi son biographe ? Sans oublier que ces voussures n'avaient entre elles que six pieds d'espace. Copyel devait s'attaquer à «une voûte très étroite et très longue, écrit Alexandre Maral, recoupée par les dix lunettes des fenêtres hautes.» Cependant, l'artiste releva le défi et commença le travail au printemps 1709. Philippe, duc d'Orléans et frère du roi, l'encouragea en visitant souvent le chantier.
Coypel n'avait pas d'autre solution que de recourir à l'illusionnisme. Il conçut «un édifice imaginaire de marbre et d'or» [Maral] qui devait en imposer aux visiteurs, même quand ils ne pouvaient observer la voûte que depuis le vestibule bas.
L'artiste régla de somptueuse façon le problème posé par les dix lunettes. Décrivons ses choix tels qu'ils se présentent à nos yeux.
Par construction, une lunette est accolée à une fenêtre haute. En quelque sorte, cette fenêtre délimite la lunette sur l'un de ses côtés. À l'opposé de cette fenêtre, Coypel choisit de fermer la lunette par une arcade pastiche épousant l'arête de la lunette. (Passez la souris sur le menu ci-dessous pour faire apparaître les indications.) Aux dix lunettes correspondent évidemment douze pendentifs. Dans le dessin de Coypel, ces pendentifs deviennent les piliers des arcades pastiches.
Ce point étant réglé, comment orner les écoinçons entre les arcades ? Coypel y fait figurer «des coquilles servant d'écrins à des cassolettes d'encens» [Maral]. Ces coquilles peuvent d'ailleurs être totalement ou en partie cachées par des anges (comme on le voit dans la partie centrale de la voûte). Enfin, il faut relier au centre les deux suites d'arcades pastiches nord et sud. Ce sera fait par des médaillons au centre de la voûte, qui pourront, là encore, être partiellement masqués par des anges.
Reste la paroi verticale qui jouxte les fenêtres (et qui est en grande partie cachée dans la photo ci-dessous). Coypel y peint la continuation de la longue guirlande de fleurs qui fait le tour de la voûte. ---»» Suite 2/3.

La grande voûte d'Antoine Coypel (2/3). ---»»» L'espace central est occupé par le Père céleste dans sa gloire, peint entièrement en blanc selon la vision du prophète Daniel, et entouré de myriades d'anges de différente taille et de coloris variés. Les deux trouées qui entourent cet espace sont occupées par des anges qui portent les instruments de la Passion. Le ciel bleu y est nettement visible : il produit une très agréable impression de profondeur et donne l'illusion que les anges descendent du ciel.
Il reste maintenant à combler l'espace aux deux extrémités est et ouest. Coypel choisit d'y peindre deux scènes en camaïeu ocre, interrompant ainsi le ciel bleu et liant sa voûte à celles de Jouvenet et de La Fosse par une zone assez sombre et sans contraste. Par son choix, il met en valeur l'ouvrage de ses confrères qui ont mis, eux aussi, le ciel au centre de leurs peintures : l'œil de l'observateur est en effet invité adroitement à se diriger vers les peintures voisines ! Les camaïeux, assez originaux, sont traités en quadri riportati, c'est-à-dire que les cadres qui entourent les scènes sont parfaitement définis et presque sans aucun manque. Au-dessus de la tribune où se tenait Louis XIV, Coypel a représenté un saint Louis en prière. Vers l'abside, c'est un Charlemagne offrant sa couronne.
Notons en passant la curieuse posture de saint Louis qui a l'air complètement avachi sur son prie-Dieu ! Mais peut-être était-ce, à l'époque, l'expression d'une piété profonde...
Redisons-le : ces deux camaïeux ocres peints aux extrémités ne frappent pas l'œil du visiteur, même par grand beau temps. Ils apparaissent presque comme des scènes un peu fades. Ce qui pourrait confirmer indirectement une volonté de Coypel, non rapportée par les historiens, de ne pas porter ombrage à la scène de la Résurrection de Charles de La Fosse à l'abside et à celle de la La Descente du Saint-Esprit sur la Vierge et les apôtres de Jean Jouvenet au-dessus de la tribune du roi. Coypel avait-il reçu des instructions en ce sens ? On ne sait.
Pour remplir l'intérieur légèrement courbé des dix lunettes, Coypel y niche les quatre évangélistes et leurs attributs, là encore en camaïeu ocre, dans des quadri riportati. Ils sont tous donnés dans cette page. Les six autres sont des médaillons décoratifs. ---»»» Suite 3/3.

La grande voûte d'Antoine Coypel (3/3). ---»»» Dernier espace à peindre : la partie basse des pendentifs avant qu'ils ne rejoignent, en s'évasant, le centre de la voûte. Trois exemples en sont donnés ci-contre. Coypel y fait figurer, entre ses piliers feints (ou pastiches), des grandes figures bibliques, principalement des patriarches et des prophètes. À ces figures l'artiste donne la meilleure part car elles empiètent sans ménagement sur le tracé des piliers. Des médaillons abritant des citations tirées des Écritures les surplombent. Alexandre Maral fait remarquer que le programme de 1707, consacré au Christ glorieux, n'a pas été oublié : les quatre médaillons qui entourent le Père céleste rappellent la promesse du Messie et sa venue. Une demi-douzaine de ces figures bibliques est donnée dans cette page. On pourra remarquer qu'elles sont toutes peintes à la manière de Michel-Ange : pleines de muscles et d'autorité !
La voûte d'Antoine Coypel est un véritable chef-d'œuvre marqué par la vivacité de l'ensemble de ses personnages. Les astucieux camaïeux ocres sur les côtés rejettent toute la lumière vers le centre, là où se tient le Père céleste dans sa gloire.
La peinture fut achevée à l'automne 1709 (avant le terrible hiver qui allait suivre). Louis XIV la découvrit depuis la tribune royale à l'étage. Bien sûr, il fut impressionné par sa richesse et sa noblesse. Cependant, selon la biographie du peintre écrite en 1745 par son fils Charles-Antoine, il trouva les personnages trop grands. Le bruit s'en répandit aussitôt à la Cour, mais fut coupé net dès le lendemain. Charles-Antoine Coypel raconte en effet que Louis XIV, apercevant le peintre à son petit couvert, le fit approcher et lui dit : «Les figures de votre beau plafond m'avaient paru trop fortes, mais ma critique n'était pas juste, vous avez dû travailler pour deux points de vue. J'ai examiné votre ouvrage du bas de ma chapelle et je suis convenu que vous eussiez mal fait de tenir ces figures plus petites. Ce morceau est beau et plus on le regarde attentivement, plus il vous fait honneur.»
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.

La Descente de l'Esprit-Saint sur la Vierge et les apôtres. La voûte occidentale de la chapelle, celle de la tribune du roi, fut confiée au pinceau de Jean Jouvenet. C'est en effet à cette tribune que Louis XIV prenait place pour les offices. En bas dans la nef, les courtisans lui faisaient face, le dos tourné au maître-autel. Le thème de l'Ascension préalablement retenu avait été remplacé par une Pentecôte, vraisemblablement pour ne pas faire double emploi avec le dessin de Charles de La Fosse à l'abside. Ce nouveau thème était vraiment bien choisi. Quoi de plus flatteur pour un souverain assoiffé de gloire que de se voir associé aux personnages du Nouveau Testament sur qui descend le Saint-Esprit quarante jours après l'Ascension !
Jean Jouvenet a réussi à donner l'illusion d'un espace pictural commun à la voûte de la nef et à sa propre composition. En dépit d'un style différent de celui d'Antoine Coypel à la voûte, le visiteur ne remarque aucune rupture entre les œuvres des deux artistes.
Il est clair que Jouvenet a refusé de suivre les règles de la quadratura, c'est-à-dire de représenter des éléments architectoniques en trompe-l'œil comme l'a fait Coypel. Sa colombe irradiante dans l'espace cintré et ses anges en oblique sur les côtés, sans aucun ajout de voutains ou de médaillons, font contraste avec la peinture sophistiquée de Coypel. On peut même dire qu'ils reposent l'œil de l'observateur et évitent la surcharge.
Source : La chapelle royale de Versailles par Alexandre Maral, éditions Arthéna, 2021.