Pignon sud du transept. La sculpture romane ci-contre participe de l'édification morale de son époque. On y voit, à gauche, un épisode de la vie de saint Outrille. À droite, des méchants sont précipités par des diables dans la gueule d'un léviathan aux dents bien pointues. La hauteur où a été placée cette sculpture signifie sans doute qu'elle provient d'un édifice antérieur.

Le portail central. Restauré en 2002 et 2006, il abonde en thèmes iconographiques. L'étendue de son bestiaire roman est impressionnant : oiseaux, monstres, griffons, dragons, etc. Si on leur ajoute les anges et les sirènes, rien n'y manque. Sur le chapiteau de droite (voir en haut), on découvre Adam et Ève chassés du jardin d'Éden.
Sur la photo ci-dessus, on aperçoit, à droite et à gauche, d'étranges départs d'arcs qui semblent soit cassés, soit jamais prolongés. Il doit s'agir des arcs d'un narthex... qui n'a peut-être jamais été construit.
Quant au portail sud, il est surmonté à droite d'un fragment d'inscription latine qui évoque la collégiale Saint-Outrille : «sic Austregisilus Frivola de demone mu...» (Outrille délivra Frivola d'un démon). Là aussi, il doit s'agir d'un fragment d'une église antérieure. Il évoque un miracle d'Outrille qui aurait eu lieu, selon la tradition, dans la petite ville voisine de Bridoré.

Le renouveau du vitrail au XIXe siècle. Le XVIIIe siècle n'a pas été propice à l'art du vitrail : il resta en sommeil. Au début du XIXe, grâce à des hommes comme Alexandre Brongniart, le très actif directeur de la Manufacture de porcelaine de Sèvres de 1800 à 1847, cet art se mit à revivre. Brongniart fit créer pour la chapelle royale de Dreux une verrière originale qui contribua, avec d'autres œuvres, à relancer l'intérêt des érudits et des amateurs d'art pour le vitrail. Cet intérêt artistique retrouvé s'engloba dans un renouveau général des arts religieux.
Peintres et maîtres-verriers fondèrent des ateliers à Paris, Tours, Bourges, Chartres, Toulouse, Grenoble, partout où de grandes cathédrales pouvaient les inspirer. L'objectif premier était de tenter de recréer des vitraux à la manière des maîtres du Moyen Âge et de la Renaissance, vitraux appelés «archéologiques» par certains érudits, plutôt que «néoromans» ou «néogothiques». Grâce à sa position centrée dans l'Hexagone, l'Indre allait accueillir des peintres venus de la France entière.
Le chantier qui s'offrait aux ateliers était énorme. La mémoire de la technicité avait disparu. Il leur fallut se lancer dans de multiples essais pour maîtriser les cuissons, retrouver les couleurs (notamment les nuances de bleu et de pourpre), et, plus important encore, essayer de comprendre la symbolique des vitraux médiévaux. La maîtrise de la technique revint, mais la symbolique fit naître beaucoup de questions. Ce n'est qu'au début du XXe siècle que sa compréhension parut enfin maîtrisée. Encore que certaines énigmes subsistaient. Par exemple, il fallut attendre l'année 1940 et l'ouvrage «Le Bestiaire du Christ» de Louis Charbonneau-Lassay pour comprendre le pélican, un oiseau qui personnifie le Christ. Jésus a donné son sang pour sauver l'humanité comme cet oiseau au long bec perce sa propre chair - du moins le croyait-on - pour laisser ses petits se nourrir de son propre sang!
Les vitraux des cathédrales de Tours, Bourges et Chartres ont beaucoup servi dans ces recherches de technique et de symbolique. Une question se posait aux ateliers du XIXe siècle : fallait-il copier ou imiter? Copier les grands vitraux des cathédrales pour les replacer dans les verrières plus petites des églises des bourgs et des villages nécessitait de revoir l'échelle des peintures... au risque de casser la cohérence des œuvres. Quant à l'imitation, elle se heurtait, comme on l'a vu plus haut, à l'incompréhension de la pensée médiévale et de sa symbolique religieuse. La création des vitraux «archéologiques» en pâtit, même au sein des meilleurs ateliers, comme celui de Lobin à Tours.