Autel des instruments de la Passion.
Cet autel original est du XVIe siècle. La brochure de la Société du Pays Fertois rappelle qu'il a été édifié dans le cadre de la croyance doloriste de l'époque : par ses souffrances annoncées et subies, le Christ a racheté le péché originel de l'Homme.
Entre les deux beaux pilastres Renaissance, on peut voir, de bas en haut :
les ustensiles des soldats romains (tunique, dés, lanterne) ; la colonne de la flagellation ; la lance de Longin qui perça le flanc du Christ ; le roseau imposé par les soldats pour se railler du «roi des Juifs» ; la perche d'hysope avec l'éponge ; le glaive qui servit à Pierre pour couper l'oreille de Malchus ; la main de Caïphe, le grand-prêtre qui gifla Jésus lors de son interrogatoire ; le marteau qui enfonça les clous dans la croix ; les tenailles qui les retirèrent avant la déposition ; les fouets de la flagellation ; la tête de Judas entourée d'une corde pour symboliser son suicide ; les trente deniers ; le coq de saint Pierre ; la croix de la crucifixion avec l'écriteau INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) ; la couronne d'épines ; les clous de la crucifixion.
Source : Église Notre-Dame-des-Marais, brochure éditée par la Société du Pays Fertois, 2007.

Baie 13. Les quatre panneaux centraux du bas présentent une résurrection de Lazare. datée du début du XVIe siècle. Le visage du Christ, au premier plan, est donné par le Corpus Vitrearum comme étant du XIXe siècle, mais il faut reconnaître que le pastiche est parfait (voir photo plus bas). C'est le seul élément moderne de cette verrière.
Le Corpus Vitrearum attribue, sans certitude, la résurrection au peintre verrier Robert Courtois. De part et d'autre de cette scène se trouvent deux panneaux de verdure contenant chacun un petit élément architectural en camaïeu bleu. Celui de droite, donné plus bas, contient un arbre fruitier très travaillé, en camaïeu vert.
Le registre supérieur affiche trois scènes de la Passion de la fin du XVe siècle : le Christ devant Hérode, la Crucifixion et la Déposition. Sur la droite, la Résurrection du Christ est du XVIe siècle.
Au tympan : la colombe du Saint-Esprit avec des anges et des apôtres. Sur la droite : saint Fiacre et sa bêche. Source : Corpus Vitrearum, 1981.

Histoire des vitraux (1/4).
La création des vitraux et leur pose dans les baies de l'église suivent étroitement l'histoire de la construction. Celle-ci commence, à la fin du XVe siècle, par la nef et le déambulatoire nord du chœur, puis par les trois chapelles rayonnantes (terminées en 1529) et le déambulatoire sud. Chapelles et déambulatoire sud sont vitrés entre 1533 et 1540 par des verrières créées dans ces mêmes années. Enfin, les baies hautes du chœur reçoivent leurs verrières de huit mètres sur deux aux alentours de 1600. La voûte du chœur en elle-même est achevée en 1596.
Les vitraux de Notre-Dame-des-Marais ont été étudiés de près par Jean Lafond, historien et spécialiste du vitrail, à l'occasion du Congrès archéologique de France tenu dans le Maine en 1961. L'historien met à profit une étude approfondie réalisée au XIXe siècle par le passionné fertois Léopold Charles (1822-1874) «dont toute la vie a été consacrée, on peut le dire, à la défense et à l'illustration de sa ville natale, et particulièrement de Notre-Dame-des-Marais» [Lafond].
Vingt ans plus tard, le rapport de Jean Lafond sera à son tour utilisé, avec d'autres sources, pour les commentaires des vitraux de Notre-Dame-des-Marais dans le volume II du Corpus Vitrearum consacré aux vitraux de la région Centre et des pays de la Loire.
En règle générale, les vitraux de Notre-Dame-des-Marais sont contemporains de la construction de l'édifice et toujours à leur place d'origine. Il y a des exceptions : quelques panneaux ont changé de baie dans le courant du XIXe siècle. Il en va ainsi de la constitution de la baie 12 dans la chapelle rayonnante Saint-Joseph. Enfin, les manques ont été remplacés, dans les années 1870, par des créations de la Fabrique du Carmel du Mans.
Qui sont les peintres verriers ? Trois noms sont disponibles : Robert Courtois, Jean Courtois et François Delalande. On ignore les liens de parenté entre les deux premiers. Au XIXe siècle, l'historien de la ville et passionné de vitraux, Léopold Charles, s'est livré à des attributions jugées la plupart du temps hâtives par Jean Lafond un siècle plus tard. Ce dernier préfère rester prudent et se rattacher exclusivement aux marchés passés aux XVe et XVIe siècles entre la fabrique et les peintres verriers et dont nous avons connaissance. Ce qui fait peu...
---»» Suite 2/4 à droite.

Baie 15. Datée de la fin du XVe siècle, sa verrière contient trois demi-figures dans trois lancettes : un saint archevêque, une Vierge à l'Enfant et l'archange Michel chargé de la pesée des âmes. Ces figures sont présentées dans leur propre cadre d'architecture. Les grands dais sont typiques de l'art du vitrail au XVe siècle.
Le tympan est une partie intéressante. Trois anges tiennent les écus armoriés de Louis XI (dans le soufflet supérieur), de Charles d'Anjou et du Dauphin (ce dernier donné ci-contre).
Source : Corpus Vitrearum, 1981.

Baie 17. Les trois lancettes présentent chacune un personnage sous un haut dais typique de la fin du XVe siècle. De gauche à droite : saint Bernardin de Sienne, le Christ montrant ses plaies, accompagné de deux anges souffleurs et saint Laurent tenant le gril de son supplice.
Dans la tête de la lancette centrale : l'Archange saint Michel terressant le démon (donné à droite).
Dans le tympan, autour du Père céleste : deux anges musiciens et deux anges tenant les instruments de la Passion. Source : Corpus Vitrearum, 1981.

Histoire des vitraux (2/4).
---»» On sait ainsi que la grande baie occidentale (baie 121) accueillait un Arbre de Jessé peint par Robert Courtois en 1498 et disparu depuis. On y voit aujourd'hui une verrière assez banale exécutée par la Fabrique du Carmel du Mans avec des hauts dais à la mode du XVe siècle. On sait aussi que Jean Courtois avait créé une Annonciation pour la baie 0 et une Nativité, peinte en 1534, pour la baie 23 dans le bas-côté nord de la nef où se dresse aujourd'hui le baptistère. La baie 12 de la chapelle Saint-Joseph accueille une verrière de bonne taille illustrant les légendes de saint Nicolas et de saint Julien. On sait que cette verrière a été commandée vers 1533 par la fabrique à François Delalande.
Et c'est tout... Comme le Corpus Vitrearum l'indique, les attributions que l'on a pu faire à ce dernier peintre (notamment celles qui sont le fait de Léopold Charles) doivent être regardées comme de simples hypothèses.
L'importante vitrerie de Notre-Dame-des-Marais entraîna bien sûr, au cours des siècles, des restaurations dont on trouve la trace dans les comptes de la fabrique. Avec le temps, des verrières du XVe siècle furent mutilées, et des fragments parfois réutilisés comme bouche-trous.
Après la guerre de 1870, on remplaça les verrières manquantes. La fabrique du Carmel du Mans fut sollicitée pour créer des vitraux archéologiques pour la chapelle axiale et les bas-côtés. Ces vitraux sont dits archéologiques car ils sont censés respecter les modèles picturaux des verrières anciennes qu'ils vont avoisiner. Les peintres verriers du Carmel, Édouard Rathouis et Eugène Hucher, se mirent à l'ouvrage. Notons que c'est Hucher qui initia Léopold Charles à l'art du vitrail, ce qui créa une complicité certaine entre les deux hommes... et aboutit à la pose de vitraux sans autorisation de l'Administration (l'église étant classée Monument historique).
En 1940, la plupart des vitraux sont déposés. Ils retrouveront leur place en 1949.
Le rôle du passionné d'histoire et de vitraux qu'était Léopold Charles mérite ici un développement qui s'inspire de l'article de Jean Lafond rédigé pour le Congrès archéologique de France de 1961. ---»» Suite 3/4 ci-contre.

Histoire des vitraux (3/4).
---»» Charles part du principe que, pour attirer l'intérêt de l'Administration et obtenir des subsides, il faut associer aux œuvres d'art l'histoire précise de leur passé. Une statue, un tableau ou un vitrail dont on ne connaît rien n'émeuvent pas. Alors, quand les archives ne fournissent pas d'information, il faut inventer ! Ce qui revient à appliquer à l'art la méthode d'affabulation appliquée dans la religion chrétienne par bien des hagiographes : quand un saint n'a pas de passé, on invente ! L'édification morale des fidèles est à ce prix. La fin du XIXe siècle (une époque où pointait pourtant déjà une certaine rigueur scientifique) possède quelques auteurs hauts en couleurs qui ont rajouté à satiété des épisodes fabuleux aux vies des saints. Voir, par exemple, l'hagiographie d'Austremoine à l'église Saint-Austremoine à Issoire.
Pour Léopold Charles, les peintres verriers Jean et Robert Courtois, vus plus haut, ont maintenant des liens de parenté et deviennent deux émailleurs de Limoges, bien connus des collectionneurs ! Jean devient le fils de Robert et est né à la Ferté-Bernard. Pourtant les comptes de la fabrique indiquent que le dénommé Jean est venu de l'extérieur pour travailler à la vitrerie de l'église...
Bien sûr, souligne Jean Lafond, des historiens sérieux comme Alexandre de Laborde dès 1854 ou Alfred Darcel en 1874, opposés aux méthodes extravagantes déployées par Charles, essayèrent de lui ouvrir les yeux : le dénommé Jean Courteys, qui vivait à Limoges au XVe siècle, n'était cité nulle part comme émailleur ; de plus, aucun lien attesté ne rattachait les deux familles. Rien n'y fera et Charles qualifiera les deux Courtois d'«artistes limousins».
---»» Suite 4/4 ci-dessous.

Histoire des vitraux (4/4).
---»» Le peintre Robert Courtois a bel et bien résidé à la Ferté-Bernard et, selon les comptes de la fabrique, il a réalisé en 1498, comme on l'a vu plus haut, l'Arbre de Jessé de la façade occidentale, une œuvre perdue depuis. Léopold Charles grossit son conte à partir de ce vitrail. «En invoquant des souvenirs dont il nous est impossible d'apprécier la valeur» [Lafond], il lui attribue la Dormition de la Vierge (baie 23) et la Résurrection de Lazare (baie 13), deux œuvres qui subsistent partiellement. L'attribution n'est pas insensée, mais aucun document connu ne l'atteste.
En revanche - et là, c'est plus sérieux -, Charles attribue au même auteur une Nativité partiellement conservée et en démontre la réalité. Conséquence tirée par Jean Lafond : le Repas à Béthanie de la baie 5 lui revient aussi.
Le troisième peintre verrier fertois connu, François Delalande, n'est pas oublié non plus. Il est prouvé que le vitrail «fort médiocre» [Lafond] de la baie 12 dans la chapelle Saint-Joseph lui revient. Pour Léopold Charles, ce n'est pas suffisant et il lui attribue aussi le très beau vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas (baie 8) et celui de la Passion (baie 10). Deux attributions rejetées par les historiens.
Dernier coup de colle sur les ficelles : pour donner un tronc commun à son histoire et la renforcer, Léopold Charles insère ses peintres verriers dans une lignée d'artistes issus d'un «atelier établi à la Ferté-Bernard pendant cent cinquante ans» ! Tel est le titre de la Notice qu'il a rédigée à l'époque.
Le mythe fait son effet et l'Administration s'y laisse prendre. Mérimée émet bien quelques doutes, mais on ne l'écoute pas. Une église qui abrite des vitraux créés par une si glorieuse lignée d'artistes se doit bien d'être sauvée ! Et Notre-Dame-des-Marais obtiendra les fonds nécessaires pour sa restauration et son entretien...
En conclusion, retenons l'avis général de Jean Lafond : les grandes verrières du chœur présentent un intérêt certain de par «les différences de qualité qu'on observe d'un vitrail à l'autre» et illustrent de la sorte «l'état de la peinture sur verre aux environs de 1600». L'historien ajoute une remarque technique : les peintres verriers n'ont fait aucun usage des couleurs vitrifiables, pourtant entrées dans l'art du vitrail dès 1540. La méthode employée est toujours celle du verre gravé.
Au final, pour souligner l'importance des vitraux de la Ferté-Bernard dans l'art français, Jean Lafond écrit que, si la ville du Mans possédait bien des ateliers de vitrerie, «il importe d'en réserver les droits». Comprenons par là que, ces ateliers étant trop peu connus et aucune église mancelle n'ayant conservé de vitraux de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, il faut chercher ailleurs qu'au Mans l'origine des peintres qui ont travaillé à la Ferté. Pour l'historien, «le Repas de Béthanie venait sans doute de Tours» et «d'autres travaux fertois, parmi ceux du XVe siècle, ont pu être peints à Paris ou à Rouen.»
Sources : 1) Corpus Vitrearum, Les Vitraux du Centre et des pays de la Loire, Éditions du CNRS, 1981 ; 2) Congrès archéologique de France, session tenue dans le Maine en 1961, article sur l'église Notre-Dame et ses vitraux par Jean Lafond, 1961 ; 3) Église Notre-Dame-des-Marais, brochure éditée par la Société du Pays Fertois, 2007.

Baie 14. On a vu, dans l'encadré sur le réseau Renaissance en page 1, que la structure du tympan de cette baie n'était pas banale. C'est en effet le résultat d'une recherche esthétique menée, dans les années 1530, par le maître maçon Mathurin Delaborde pour donner à la baie un style italien. Il en va de même des tympans des baies voisines 16 et 18.
La scène principale de la baie 14 s'étale sur les quatre lancettes de la verrière. C'est une restitution de 1853 exécutée par Eugène Hucher (Fabrique du Carmel du Mans) d'un vitrail original dont quatre panneaux sont conservés dans la baie 23. La scène illustre un Portement de croix saisi juste après que sainte Véronique a essuyé la face de Jésus.
On remarque facilement que le visage porté sur le linge de la sainte est la copie fidèle de celui du Christ de la scène. Les deux visages sont adroitement disposés sur une diagonale imprégnée de symboles : celle de la croix. La brochure de la Société du Pays Fertois indique que cette copie a été réalisée par impression photographique dans le vitrail. Ce procédé, inventé au XIXe siècle, permettait, entre autres, d'incruster des visages dans le verre. On obtenait ainsi la parfaite représentation des donateurs. Ce qui concorde d'ailleurs - et de manière amusante - avec la signification du prénom «Véronique» : vraie icône. On pourra voir des vitraux contenant des incrustations de photos de donateurs à la cathédrale Notre-Dame du Havre ou encore à la «grande église» de Saint-Nicolas-de-Port.
À propos de ce Portement de croix, la brochure ajoute : «La vérité théologique de la Passion du Christ est accentuée ici par la duplication de l'image. E. Hucher fait preuve d'un extraordinaire esprit novateur en intégrant, dès l'invention du négatif, et au profit de l'édification religieuse, l'instantanéité de la photographie, son pouvoir mémoriel, son apparente "objectivité" technique.»
Pour terminer, ajoutons que, dans l'espace original créé par Mathurin Delaborde au sein du tympan, on peut voir une petite scène rarement représentée : des soldats dressent les croix sur le Calvaire. Cette scène, donnée ci-dessous, est datée des années 1540.
Sources : 1) Église Notre-Dame-des-Marais, brochure éditée par la Société du Pays Fertois, 2007 ; 2) Corpus Vitrearum, 1981.

Baie 16. La totalité de cette verrière remonte aux années 1540. Par association de style, elle est attribuée au Maître de l'Incrédulité de saint Thomas (vitrail de la baie 8 donné en page 3). Les donateurs (la famille Heullant) sont présents deux fois : dans les écus armoriés du tympan et à genoux, en prière, dans la partie basse. La verrière a été restaurée vers 1851 par Léopold Charles.
La scène unique, composée d'après un dessin d'Albrecht Dürer, est un Ecce Homo. Au centre, un soldat romain est coiffé d'un magnifique casque Renaissance (obtenu au jaune d'argent) et surmonté, de manière très artistique, par un dragon. Dans la même veine, on pourra se reporter à l'église Saint-Pierre de Saint-Julien-du-Saut en Bourgogne : les empereurs romains Dioclétien et Galère sont peints avec des casques de condottiere de la Renaissance.
Comme pour les baies 14 et 18, le réseau du tympan de la baie 16 est le fruit des recherches du maître maçon Mathurin Delaborde. Il se veut imprégné d'esprit Renaissance, surtout quand on le regarde de l'extérieur. Sa forme originale a permis au Maître de l'Incrédulité de saint Thomas d'incruster dans ce tympan, sur un arrière-plan architectural assez travaillé, une saynète d'un épisode bien connu : Pilate se lavant les mains. Pendant longtemps, on a interprété à tort cette scène comme étant Judas proposant au Sanhédrin de livrer son maître. Source : Corpus Vitrearum, 1981.

Baie 18. Comme celles des baies 16 et 23, cette verrière est attribuée au Maître de l'Incrédulité de saint Thomas. La comparaison des styles ne laisse planer aucun doute. Comme la baie 16, elle est entièrement datée des années 1540 et présente la même taille : 4,50m sur 1,20 m.
Les trois lancettes représentent l'une des scènes essentielles de la Passion : le Baiser de Judas dans le jardin de Gethsémani. Au centre, au premier plan, un soldat romain agenouillé crie, sans doute, de douleurs. Est-ce Malchus, le chef des gardes du Sanhédrin, dont l'apôtre Pierre vient de couper l'oreille ?
Les deux chanoines donateurs figurent en prière dans les lancettes latérales. Celui de gauche est donné plus bas. Ses mains ont vraisemblablement fait l'objet d'une restauration.
Comme pour les baies 14 et 16, le réseau original du tympan est dû à Mathurin Delaborde (années 1530). Il porte ici un grand écu armorié entouré de nuages et de séraphins. Source : Corpus Vitrearum, 1981.

La restauration du chœur au XIXe siècle.
En 1824, Arcisse de Caumont (1801-1873) crée la Société des antiquaires de Normandie, lançant dans toute la France un début de prise de conscience de l'importance de l'art en architecture. Il créera l'Association normande en 1831 ; enfin en 1834, la Société française d'archéologie (en charge de l'organisation des Congrès archéologiques de France). L'État français prendra le train en marche : Guizot créera l'Inspection générale des Monuments historiques en 1830.
Dès lors, une rivalité, parfois bon enfant, parfois querelleuse, va s'installer entre les deux structures : l'une locale ; l'autre, nationale. Arcisse de Caumont et tous ceux qui vont l'imiter dans les provinces vont s'appuyer sur les Sociétés savantes, c'est-à-dire sur le travail d'érudits locaux... qui ne dépendent de personne. Seule la connaissance historique et la rigueur scientifique guident leurs études. En face de ce monde de passionnés se dresse l'État. François Guizot, Ludovic Vitet, Prosper Mérimée représentent le Pouvoir et sa volonté de gérer, de contraindre, mais aussi de financer. Vitet est nommé par Guizot président de la Commission des Monuments historiques, et Mérimée, inspecteur général de cette même Commission.
La rivalité n'interdisait pas l'humour. À preuve, ce petit point d'ironie d'Alexandre Dumas quand il a appris la nomination du peu savant Mérimée au poste d'inspecteur en 1834 : «Mérimée va commencer par apprendre ce qu'il sera censé nous enseigner.»
Cette opposition, née dès 1830, s'attiédira sous le Second Empire, puis disparaîtra. L'essoufflement des Sociétés savantes conduira à la victoire de l'État centralisateur et, entre autres, à sa mainmise totale sur les restaurations des monuments. Il faut reconnaître que l'art de restaurer en respectant le passé était le propre des services de l'État.
Sous le Second Empire, la restauration de Notre-Dame-des-Marais offre un exemple éclairant de cette rivalité. Pour restaurer l'église, il faut des moyens financiers que la Commission verse à la suite d'enquêtes architecturales. Modestes au début, les sommes allouées à la Ferté finissent par grossir. ---»» Suite 2/3 plus bas.

La restauration du chœur au XIXe siècle (2/3).
---»» Sur le chantier, les architectes manceaux, issus des structures locales, ne subissent aucun contrôle. Citons Jean Lafond qui décrit leur travail : «[ils] détruisent une fenêtre pour décorer d'une petite rose le mur de la tour. Ils rebâtissent à neuf le pignon du croisillon sud. Ils réparent les sculptures des balustrades avec du ciment romain. Ils donnent aux chéneaux un profil qui entraînera des désastres à la première averse et ils négligent de surveiller le travail de l'entrepreneur. Le curé-doyen fait repaver l'église et démolir le maître-autel baroque.» Bref, tout cela est conforme aux plaintes fréquentes de Mérimée auprès de Ludovic Vitet sur le travail de sagouin des architectes locaux : ils n'ont aucun souci du passé. ---»» Suite 3/3 plus bas.

La restauration du chœur au XIXe siècle (3/3).
---»» Les architectes de la Commission doivent donc s'en mêler. Mais tous n'ont pas la même compétence. L'architecte envoyé par Paris, un dénommé Darcy, a les yeux plus gros que le ventre. Son projet de restauration est drastique : certes, les malfaçons seront réparées par l'entrepreneur, mais le chœur sera refait à neuf ! Indignation de l'abbé Robert Charles (le fils de Léopold Charles) qui proteste. L'Administration finira par entendre raison : la restauration du chœur sera réduite au minimum. C'est vers 1890 que Notre-Dame-des-Marais présentera son aspect actuel.
Sources : 1) Congrès archéologique de France, session tenue dans le Maine en 1961, article sur l'église Notre-Dame et ses vitraux par Jean Lafond, 1961 ; 2) Arcisse de Caumont (1801-1873) érudit normand et fondateur de l'archéologie française, ouvrage édité par la Société des antiquaires de Normandie en 2004, article Arcisse de Caumont et le service des Monuments historiques par Mme Arlette Auduc.

Baie 102. Cette verrière, datée vers l'an 1600, a été offerte, comme la baie 16, par la famille Heullant. On retrouve d'ailleurs les mêmes écus armoriés dans les tympans.
Le thème principal en est la Résurrection, c'est pourquoi elle est placée à la droite de la baie 100 de la Crucifixion. Le Christ ressuscité et bénissant se tient au centre d'une mandorle peinte au jaune d'argent. Il est accompagné d'un ange et d'un angelot. Les gardes romains, terrassés et pris d'effroi, s'enfuient.
On remarquera la présence peu habituelle d'une guirlande faite de têtes d'angelots sur le pourtour de la mandorle (à l'exception du haut). Un extrait est donné plus bas.
Les deux donateurs se tiennent sous un portique, agenouillés et en prière, de part et d'autre d'une espèce de prie-Dieu de style Renaissance. Ce vitrail contient de nombreuses restaurations.
Source : Corpus Vitrearum, 1981.

Baie 102, détail ---»»»
Le Christ ressuscité.
Vers 1600.

Baie 105, détail ---»»»
La Vierge à l'Enfant est entourée des donateurs.
Année 1599.

Baie 105. L'historien et spécialiste du vitrail Jean Lafond appelle cette verrière La Patience de Job. Dans la partie haute, on y voit le vieil homme insulté par ses proches (le corps de Job a été refait). L'ensemble, daté de 1599, est qualifié par Jean Lafond d'«assez bien conservé».
Une inscription fournit le nom des donateurs : Bernard Lainé et sa femme Marie Bodier. Ils sont représentés dans la partie inférieure avec deux membres de leur famille autour d'une Vierge à l'Enfant. À gauche, la tête du plus jeune des donateurs a été refaite. La tête de l'Enfant-Jésus et celles des donatrices affichent des restaurations anciennes.
Dans les têtes de lancettes, l'artiste a fait figurer le Père céleste au milieu d''angelots.
Sources : 1) Corpus Vitrearum, 1981 ; 2) Congrès archéologique de France (1961), article de Jean Lafond.

Baie 107. Datée aux alentours de 1600, cette verrière illustre la scène bien connue de Jésus au Jardin des Oliviers qui se situe juste avant la Passion. Le Christ implorant s'adresse à son Père, tandis que trois apôtres dorment.
Dans son étude de 1961 pour le Congrès archéologique de France, Jean Lafond critique sévèrement ce vitrail. Il écrit : «Ce très mauvais vitrail des environs de 1600 jouit de la popularité locale, la donatrice passant pour "une simple domestique qui paya la verrière du produit de son travail et ne voulut pas que son nom passât à la postérité".»
Cette donatrice est donnée en gros plan ci-dessous, dans un environnement très coloré qui n'est pas du meilleur goût.
Trois anges musiciens occupent le soufflet et les deux mouchettes du tympan.
Sources : 1) Corpus Vitrearum ; 2) Congrès archéologique de France de 1961, article de Jean Lafond.

Verrière de la baie 107

LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS.
Vers 1600.

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À DROITE ---»»»
Détail : Jésus implore son Père.