Architecture externe. L'église Saint-Merry possède deux niveaux d'élévation. Elle propose aux flâneurs du parc Igor Stravinsky une façade nord typique du début du XVIe siècle. L'édifice, disposé est-ouest et long de 70 mètres, est coupé à mi-longueur par un transept non saillant.
Les arcs-boutants, qui accompagnent l'élévation sur toute sa longueur (hormis le transept), sont cachés, dans leur partie basse, par la succession de chapelles latérales. On remarque un aspect typique du gothique tardif : la présence d'un garde-corps orné de quadrilobes au sommet des premier et second niveaux. Au second niveau du chevet, l'appui des arcs-boutants est surmonté d'un renfort décoratif inséré dans le garde-corps. Ce renfort est orné d'une figure humaine qui prend parfois l'aspect d'un masque (cf. photo ci-dessous) et qui ne s'apprécie qu'avec une paire de jumelles. Au sud, la présence de maisons et du presbytère ne permet pas d'observer l'élévation.
La très belle façade ouest est traitée plus bas.

La façade ouest de l'église Saint-Merry. Elle se voit aisément en passant dans la rue Saint-Martin (4e arr.), une rue piétonnière très animée. Cette façade se distingue par une nette opposition entre le premier et le second niveau : celui du bas est très riche en décorations flamboyantes, celui du haut est nu, hormis le cordon scandé de choux frisés qui enveloppe la baie centrale.
La façade comprend trois portails. Elle a été entièrement restaurée dans les années 2010. Le portail central est le plus digne d'intérêt. Les piédroits qui le bordent ont perdu leurs statues d'origine au cours de la Révolution. Elles ont été refaites en 1842 par les sculpteurs Louis Desprez et Joseph Brun. Les niches abritent désormais les apôtres. Les trois voussures de l'archivolte n'ont pas connu beaucoup de casse au fil du temps, y compris au cours de la Semaine Sanglante de mai 1871 (voir plus bas). Tandis que la voussure centrale accueille les vieillards de l'Apocalypse, l'encadrement flamboyant de l'archivolte montre une multiplication de fleurs, de choux et d'animaux divers, dont un séduisant petit lionceau et un caméléon plein de vie. ---»»

---»» Deux points sont à noter : 1) les tympans des portails et le remplage de la baie du second niveau ont disparu avant le XVIIIe siècle ; 2) le gâble du portail central a été tronqué (ce qui est bien visible dans la photo ci-dessous).Ce gâble était-il coupé dès l'origine? Pour Agnès Bos (Les églises flamboyantes de Paris, Picard, 2003), aucun document, aucun examen architectural n'indique le contraire, d'autant plus qu'il existait vraisemblablement un garde-corps au-dessus du premier niveau et qu'il aurait été retiré précocement.

Architecture interne. Le plan de l'église Saint-Merry est semblable à celui de la cathédrale Notre-Dame de Paris (hormis le double bas-côté sud). Tout y est bien sûr en réduction. À ce plan de la cathédrale, il faut ajouter la chapelle de la Communion construite en 1745 dans ce même bas-côté sud. Aucun élément de l'église n'est vraiment digne d'attirer l'œil du visiteur : les cinq travées de la nef sont séparées des bas-côtés par des arcades en tiers-point, elles-mêmes surmontées de grandes baies, «éclaircies» en 1752 sur décision du chapitre. Conséquence : la majeure partie des ces baies est occupée par du verre blanc. Le même phénomène est venu frapper les verrières des chapelles latérales de la nef et du chevet. Voir l'encadré sur les verrières de la nef plus bas.
Les piles sont de forme quadrangulaire et reçoivent une colonne semi-engagée qui monte sans interruption jusqu'à la retombée des voûtes. La jonction colonne-retombée d'ogive se fait par pénétration. Il n'y a aucun chapiteau dans l'église.
La voûte est quadripartite. Les clés de voûte, constituées de pétales de fleurs ou de réseaux de tiges se retrouvent dans tous les églises de l'époque. Des clés semblables sont visibles dans les bas-côtés.
L'élément architectural qu'il convient d'apprécier est la coursive gothique qui parcourt la nef au-dessus des arcades, au nord et au sud. Plusieurs photos en sont données ci-dessous. Cette élégante frise est composée de feuillages, d'animaux et de quatre personnages couchés : Moïse (reconnaissable à ses petites cornes), son frère Aaron, saint Pierre (qui tient les clés du Royaume) et saint Merry.

Les vitraux de la nef. Il est presque certain que l'église Saint-Merry possédait, dès la première moitié du XVIe siècle, une vitrerie complète de scènes historiées. Le style Renaissance s'affichait, à l'intérieur d'une baie, par une réunion de panneaux disposant chacun de sa saynète, ou bien en larges scènes associant plusieurs panneaux. Mais, au XVIIIe siècle, l'heure était aux Lumières, concept à prendre d'abord dans son sens premier. De fait, en 1741, le chapitre lança une campagne d'«éclaircissement» pour faire pénétrer la lumière du jour dans l'église. Les grandes verrières de la nef se virent privées de la majeure partie de leurs panneaux, les tympans restant bien souvent intacts. La photo ci-contre donne une idée précise du résultat de cette campagne : il ne subsiste que les deux panneaux supérieurs à droite et à gauche, offrant chacun une scène indépendante, sans débordement sur les lancettes adjacentes. Une vitrerie géométrique incolore remplaça les panneaux enlevés. Les deux lancettes centrales reçurent même un décor complet de pilastres latéraux (voir photo ci-dessous à droite) ; les pilastres restant partiels sur les lancettes des extrémités.
Vers le mois d'août 1871, le maître-verrier Prosper Lafaye remit une étude sur les vitraux anciens de la capitale au préfet de la Seine. Ce fut l'occasion pour cet artiste et restaurateur bien connu du XIXe siècle de s'épancher sur le «saccage» de 1741. Lafaye rappelle d'abord le risque encouru par l'église Saint-Merry lors de la Semaine Sanglante, du 21 au 28 mai 1871, semaine qui conclut, dans un bain de sang, l'Histoire de la Commune de Paris. Il écrit ainsi : «Il s'est passé là des faits bien honorables en faveur des employés de cette église, qui ont risqué d'être tués le 24 mai dernier, pour empêcher l'incendie : ils ont lutté corps à corps avec les insurgés. D'autres pourront en donner plus de détails ; mais c'est peut-être grâce à eux que, quoique au centre de la révolte, ce pieux monument, en particulier les vitraux, ont peu souffert dans cette effroyable bagarre.»
Prosper Lafaye se demande ensuite - malicieusement - si la casse des vitraux Renaissance de l'église est due à des violences, à des iconoclastes, à des ennemis des images, autrement dit - ce qu'il ne nomme pas - aux exactions de la Révolution dans la capitale... Il connaît bien sûr la réponse. Néanmoins, il cite un ordre du 16 floréal an XI (année 1802), pris par le citoyen Lefebvre, «portant suppression des signes rappelant la féodalité qui existent sur les vitraux de la "ci-devant église de Saint-Merry, devenue temple de la Raison"». On sait bien sûr que cet ordre n'est en rien responsable de l'«éclaircissement» de 1741... Lafaye, tout à son désarroi, laisse éclater sa douleur dans un style très XIXe siècle : «Qui a détruit cette galerie tout entière, méthodiquement dégarnie aujourd'hui? MM. les ecclésiastiques eux-mêmes, poussés par les novateurs, architectes empiriques, dont cette pauvre église a eu, comme tant d'autres, à subir les fantaisies aux époques qu'elle a traversées, et influencés par les imaginations intéressées de quelques inventeurs, toujours prêts à substituer aux autorités respectées leur propre prétention, appuyés d'ailleurs par des approbations obtenues par surprise. D'où possibilité d'appauvrir et de mutiler souvent des monuments dont l'admiration a été consacrée par les siècles.» Et son paragraphe se termine par une ultime plainte : «L'église Saint-Merry est un des plus intéressants témoignages de ces tristes travaux substitués par l'ignorance d'un jour, aux saines traditions artistiques que nos pères avaient toujours vénérées.»
Le dégoût du restaurateur pour ce mépris du passé envers l'art explose à la fin de son rapport quand il reproche aux marguilliers de l'époque leur manque total de prévoyance. Il conclut en effet par ce constat accablant : «(...) les vitres blanches, dans ces larges vasistas, substituées aux vitraux, ont dû, à la demande des ecclésiastiques desservants d'aujourd'hui et des paroissiens, incommodés de cette lumière, être barbouillées de peintures à l'huile ou voilées de vilains rideaux, placés là pour atténuer, dans la mesure du possible, l'éclat insupportable des rayons du soleil.»
Les vitraux de la nef sont datés aux alentours de 1507-1512. Leurs thèmes ne constituent pas un programme iconographique bien défini et l'on a du mal à en saisir l'unité. On voit ainsi des panneaux relatifs à la vie des saints les plus traditionnels : Jean-Baptiste, Thomas, Marie-Madeleine, Nicolas, François d'Assise, etc. Dans les tympans, on remarque des saynètes propres à la vie publique du Christ ou à l'Enfance de la Vierge. Il est vraisemblable que ces choix découlent tout bonnement de la décision des commanditaires (bien sûr avec l'aval du chapitre de l'église). Malheureusement, les dessins des armoiries et des donateurs, souvent disposés sur le registre du bas, ont totalement disparu. En revanche, il est évident que l'unité formelle des vitraux a été respectée : chaque baie de la nef comprenait treize saynètes ; seules sept sont parvenues jusqu'à nous.
Les passionnés de vitraux n'ont guère plus de chance avec les grandes verrières du chœur. Postérieures à celles de la nef (années 1538-1542), elles sont en place, mais les panneaux sont en désordre, résultat de la gestion informe du XVIIIe siècle. En outre, certains panneaux ont subi une restauration en règle de la part de Prosper Lafaye au XIXe siècle. On y trouve des grandes scènes sur toute la largeur de la baie (ce qui est caractéristique du style Renaissance), avec des éléments d'architecture au second plan. Voir l'encadré consacré aux vitraux du chœur en page 2.
Il faut noter dans le transept une très belle verrière illustrant une phase d'une histoire tirée de la Bible : Joseph et la femme de Putiphar. Des extraits en sont donnés plus bas.

Jacques de Paroy, un peintre verrier méconnu de Saint-Merry.
Les vitraux Renaissance de Saint-Merry posent un réel problème aux historiens du vitrail : il ne reste aucun document d'archives donnant le nom d'un verrier de cette époque ayant œuvré pour l'église. Les spécialistes en sont réduits à raisonner par similitude de styles. On cite Jean Chastellain pour les vitraux du chœur, la famille Pinaigrier pour d'autres. Toujours sans aucune certitude. Pourtant la liste des références donnée dans le Corpus Vitrearum de la Région Parisienne pour Saint-Merry est impressionnante. Il faut croire que l'éclaircissement décidé par les chanoines en 1741 a fait disparaître tous les noms des artistes...
Parmi ces références on ne trouve pas celle d'Émile Thibaud, peintre verrier clermontois des années 1830-1860 et auteur en 1835 d'une notice historique sur la peinture sur verre. Une notice très appréciée qu'il fit suivre en 1842 d'un traité sur les vitraux anciens et modernes. Notons qu'Émile Thibaud s'inscrit dans la période du renouveau du vitrail français au XIXe siècle et qu'il dessinait lui-même les cartons de ses vitraux. Son traité, destiné à un large public, est présenté comme un résumé de l'histoire de la peinture sur verre et des recherches dont cet art continuait de faire l'objet à son époque.
Émile Thibaud évoque l'église parisienne de Saint-Merry et cite un verrier méconnu : Jacques de Paroy.
Il écrit en parlant des vitraux : «(...) il se fait encore au commencement du XVIIe siècle de fort beaux ouvrages, et on comptait quelques artises distingués, parmi lesquels je suis heureux de pouvoir citer un Auvergnat, Jacques de Paroy, qui vivait en 1612, époque à laquelle il terminait les vitres de Saint-Méry. Voici ce que Audicquer de Blancourt, dans son introduction au Traité de la verrerie, nous apprend de cet artiste : il le fait naître à Saint-Pourçain, et le donne pour un des plus habiles que nous ayons eus pour la peinture sur verre. Il a écrit sur son art ; mais son manuscrit est réputé introuvable. Son génie le portait naturellement au dessin et à la peinture ; il crut ne pouvoir mieux se perfectionner qu'en entreprenant le voyage de Rome, où il étudia très longtemps sous le célèbre Dominique Zampini, dit le Dominicain. Après avoir acquis beaucoup d'habilité sous un tel maître, de Paroy passa à Venise, où il a fait quantité de très beaux ouvrages. De retour en France et en Auvergne, son pays natal, il en fit encore de fort beaux dans le château du comte de Catignac, et depuis à Paris dans l'église de Saint-Méry. On voyait de lui, à Gannat, dans l'église de Sainte-Croix, des vitres peintes, où étaient représentés les quatre pères de l'Église latine, saint Ambroise, saint Jérôme, saint Augustin et saint Grégoire. Les têtes de saint Ambroise et de saint Augustin passaient pour être les portraits de MM. de Filhol, dont un était archevêque d'Aix. Tous ces vitraux ont disparu ; à peine en reste-t-il quelques traces dans les trèfles des ogives. Cet habile peintre décéda âgé de cent deux ans, dans la ville de Moulins.»
Dans un chapitre ultérieur de son traité, il liste les principaux verriers des XVIe et XVIIe siècles, mais bizarrement oublie la dynastie des Macadré à Troyes. Néanmoins, dans cette liste, il écrit :
«Chamu fut un des meilleurs peintres verriers du commencement de ce siècle [le XVIIe], et un des plus occupés. La quantité d'entreprises dont il fut chargé attira dans ses ateliers plusieurs artistes, même étrangers. On lui doit l'exécution d'une bonne partie des vitres de Saint-Méry, d'après les cartons de Jacques de Paroy, 1612.
Jean Nogare et Heron travaillèrent aux vitraux de la même église et sur des cartons du même peintre.»
Si de Paroy est réellement intervenu dans la vitrerie de Saint-Merry, ces vitraux ont-ils disparu à la suite de l'éclaircissement de 1741 ou certains d'entre eux sont-ils toujours visibles ?
Émile Thibaud était regardé à son époque et en Auvergne comme un peintre verrier de première force. Il créa son atelier à partir de rien et forma ses ouvriers. On lui doit des verrières pour la cathédrale de Clermont, à Riom, Moulins, Saint-Étienne, Saint-Chamond, Lyon, etc. La vitrerie de l'église Notre-Dame à Chamalières donne un aperçu de son talent.
Sources : 1) Considérations historiques et critiques sur les vitraux anciens et modernes et sur la peinture sur verre par Émile Thibaud de l'Académie de Clermont et de la Commission départementale pour la Conservation des Monuments, année 1842 ; 2) Corpus Vitrearum, Les vitraux de Paris, de la Région Parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, Éditions du CNRS, 1978.

Les roses nord et sud du transept de Saint-Merry méritent un coup d'œil pour la beauté de leur remplage. Le vitrail de la rose sud (baie 116 ci-contre) date du XVIe siècle. Il présente en son centre une intéressante Vierge en prière (donnée ci-dessus) que l'on ne peut bien sûr observer qu'avec une paire de jumelles ou un zoom assez puissant. Au sommet de la rose vole la colombe du Saint-Esprit, peut-être les restes d'une Pentecôte. Les autres figures sont des anges, très largement reconstitués lors de restaurations modernes. Le remplage de la rose nord (baie 115, à droite), propose une disposition originale qui ne se rencontre qu'assez rarement. En son centre, on peut observer un soleil à six rayons qui est le dernier fragment du XVIe siècle.

Le transept. C'est l'un des endroits les plus impressionnants de l'église Saint-Merry car il regorge de richesses artistiques : autels, retables et toiles de grand-maîtres de la peinture. On y trouve ainsi un magnifique tableau représentant une Vierge bleue de Carl van Loo, un Saint Pierre repentant de Joseph Marie Vien, l'Adoration du nom divin par les quatre saints de Simon Vouet, un tableau de Joseph Coypel sur le thème plus traditionnel de Jésus et la Samaritaine, enfin une toile illustrant la réaction outragée des prélats de l'église Saint-Merry découvrant, dans une chapelle, le ciboire cassé et les hosties consacrées répandues à terre. Cette scène a vraiment eu lieu le 15 avril 1723 à la suite d'un vol et d'une profanation dans l'église. L'abbé Baloche, dans sa copieuse étude de 1906 sur l'histoire de l'église Saint-Merry, indique, à propos de cette affaire, qu'un bruit courait à l'époque où le peintre réalisa sa toile : Belle aurait représenté, au centre du tableau, le chefcier Louis Mettra, curé de l'église en 1723 - et qui laissa d'ailleurs un excellent souvenir. Un an plus tard, en avril 1724, les marguilliers votèrent l'instauration d'une fête annuelle, dite de la «Réparation», pour laver les injures faites au Saint Sacrement lors de cette profanation. L'abbé Baloche signale que la date fut fixée au deuxième dimanche après Pâques et que, pour l'occasion, les tapisseries tendues pour la semaine de Pâques resteraient jusqu'à la «Réparation».
Il faut croire que profanations et vols n'étaient pas rares à cette époque puisque l'abbé Baloche signale que le 1er février 1729 eut lieu «la réconciliation de l'église par MM. du chapitre de Notre-Dame.» L'affaire était un peu similaire. «L'église avait été profanée par un voleur, écrit l'abbé, que les agents de la police poursuivaient ; ce malheureux, sur le point d'être pris, s'était frappé de plusieurs coups de poignard. Effusion de sang. À cause de la fête du lendemain, la Purification, la réconciliation était urgente.»
Enfin, dernière richesse du transept : la voûte de la croisée. Le visiteur ne manquera pas de lever la tête vers ce très bel enchevêtrement de lianes arrondies qui rappelle (de loin) le gothique perpendiculaire anglais. En son centre se trouve une clé pendante assez frustre. La voûte est donnée plus bas en gros plan.

Prédication et Miracles des apôtres Pierre et Paul - baie 114. Ce vitrail fait partie de la série consacrée à la vie de saint Pierre. Cette série fut regardée à l'époque comme l'une des plus belles suites de verrières de la capitale.
Au XVIIIe siècle, pour apporter de la lumière dans l'église, les fabriciens ont fait remplacer, dans chaque baie, des lancettes par du verre blanc. Conséquence : la série est devenue incompréhensible. Les panneaux ayant été conservés, le restaurateur Prosper Lafaye fit de son mieux, au XIXe siècle, pour reconstituer la suite des scènes. Dans cette baie, on reconnaît la Guérison d'un boiteux (épisode des Actes des apôtres) et   ---»»»

---»»»  Pierre bénissant deux femmes (les deux scènes sont données ci-dessous, à gauche). La scène de la Guérison est relativement bien conservée. Dans l'ouvrage Vitraux parisiens de la Renaissance, l'historien Guy-Michel Leproux écrit à son propos : «Le peintre-verrier s'est librement inspiré de la partie centrale de la composition que Marc-Antoine Raimondi a gravée sur le même sujet d'après le carton de Raphaël. La figure de l'estropié, notamment, est tirée directement de l'estampe. Les quatre têtes d'apôtres [ci-contre] sont anciennes et caractéristiques de la manière de Chastellain, de même que les architectures qui s'ouvrent sur de petites fabriques peintes sur un verre bleu». La lancette de droite est d'une identification difficile, mais elle a conservé trois têtes anciennes, parmi les plus belles de la série (extrait de vitrail donné plus bas). Guy-Michel Leproux précise à leur sujet : «(...) le personnage barbu, à droite, n'est pas sans rappeler l'un des conseillers du roi dans le Jugement de Salomon de Saint-Gervais ; celui qui, vêtu d'une tunique rayée taillée dans un verre vénitien, est assis et se tient le menton dans la main [donné ci-dessus], est inspiré d'un des assistants de la Prédication de saint Paul de Raphaël.»
On est beaucoup moins sûr de l'interprétation des donateurs car aucune armoirie n'est ancienne. Pour notre historien, ils appartiendraient aux familles Baillet et Hennequin, le premier représenté étant Oudard Hennequin, fils de Jean Hennequin et de Jeanne Baillet, et qui fut évêque de Troyes de 1527 à 1544.
Source : Vitraux parisiens de la Renaissance, édité par la Délégation à l'Action artistique de la ville de Paris, 1993. Article Jean Chastellain et le vitrail parisien sous le règne de François Ier par Guy-Michel Leproux.