Louise de Marillac (1591-1660), comme Madeleine-Sophie Barat, est une femme qui a abattu un travail colossal durant sa vie. Aristocrate, d'abord mariée, puis veuve, elle rencontre Vincent de Paul en 1625. Avec lui, elle fonde la Compagnie des Filles de la Charité en 1633 et crée un statut original de «religieuse laïque». Celle-ci ne prononce pas de vœu, reste sans monastère, est ouverte au monde et dévouée à tous les nécessiteux : enfants abandonnés, galériens, malades, victimes des guerres. Louise de Marillac sera béatifiée en 1920, canonisée en 1934 et proclamée patronne des œuvres sociales en 1960 par Jean XXIII.

««--- Saint Joseph et l'Enfant. Le XIXe siècle sait représenter de ravissants visages d'enfants. Voir le vitrail de saint Joseph tenant l'Enfant-Jésus à l'église Saint-Michel de Dijon. Voir aussi l'Enfant-Jésus à Sainte-Élisabeth-de-Hongrie à Paris.

Les vitraux du XXe siècle de l'église Saint-Laurent sortent tous de l'atelier Gaudin, entreprise familiale créée par Félix Gaudin (1851-1930) en 1879, à Clermont-Ferrand. On peut les partager en deux : les premiers datent des années 1932-1939 et sont venus remplacer, dans le chœur, des vitraux de 1846 créés par Lami de Nozan. Jean Gaudin (1879-1930), fils de Félix, était alors à la tête de l'atelier. Puis, dans les années 1950, d'autres vitraux sont venus enrichir les chapelles. Pierre Gaudin (1908-1973), fils de Jean, dirigeait l'atelier. Notons que la fille de Pierre, Sylvie Gaudin (1950-1994) a repris l'atelier de son père en 1973. À son décès, son mari a dirigé l'affaire. L'atelier Gaudin est devenu l'entreprise Clair-Vitrail en 2006. À Saint-Laurent, les deux générations de vitraux Gaudin se distinguent par un graphisme bien différent. En 1932-39, le graphisme est plutôt abrupt, cassant. Voir par exemple le vitrail Saint Vincent de Paul, aumônier des galériens. Dans les années 1953-55, le nouveau style (vitrail ci-contre) donne des compositions beaucoup plus attachantes, proches de bien des productions du XXe siècle comme celles de l'atelier Max Ingrand ou de celui de Joseph Archepel.

La descente de Jésus aux limbes. Selon les Écritures, après sa mort, Jésus descend aux limbes (et non pas aux enfers). Il s'agit des limbes des Patriarches : un endroit où les Justes, morts depuis l'origine de l'humanité, attendent que le Christ leur ouvre la porte du Paradis. Dans le tableau ci-contre, Jésus y bénit Moïse. Les limbes des enfants (concept équivalent pour les nourrissons morts sans baptême) a été abandonné au XXIe siècle par le Vatican.
Voir sur ce même thème le tableau de Jésus descendant aux limbes de Pierre-François Delorme (1783-1859) à l'église Notre-Dame-de-la-Croix de Ménilmontant à Paris dans le 20e arrondissement.

Les clés pendantes de Saint-Laurent constituent, avec les vitraux, la richesse artistique de l'église. Ces clés ne peuvent être réellement admirées qu'avec une paire de jumelles ou un téléobjectif. Elles remontent toutes au XVIIe siècle et s'intègrent dans les spectaculaires réalisations du gothique flamboyant. Elles ornent les voûtes de la nef, de la croisée et du chœur. C'est dans le transept que l'on trouve les clés les plus travaillées.
Néanmoins, un œil critique est toujours possible. Ainsi l'historien Maurice Dumolin écrit en 1936 dans l'ouvrage sur les églises de Paris et celles du département de la Seine : «Les sept clés du transept, énormes, montrent, à la croisée, la Vierge, avec saint Jean-Baptiste, saint Laurent et sainte Apolline, et, dans les croisillons, des scènes de la Passion. Les dates de 1656 et 1659, inscrites sur l'intrados, fixent l'époque de ces sculptures, plus remarquables par leur masse que par leur style, et imitations maladroites, parce qu'elles sont tardives, de l'art de la Renaissance. Vingt-cinq ans plus tôt, on avait fait beaucoup mieux à Saint-Eustache et à Saint-Étienne du Mont.»

---»»»  tableaux de maîtres. Laurence de Finance nous en donne un résumé : «emploi de verre gravés à l'acide pour les ailes des anges, verres gravés et décor de jaune d'argent pour les pots à feu sur l'entablement, etc. Contrairement aux verrières des années 1840, leur bon état de conservation témoignent d'une technique parfaitement maîtrisée.»
Au titre de cette deuxième commande, on trouve aussi quatre grandes verrières de 4 mètres sur 2, situées dans la chapelle de la Vierge dédiée à Notre-Dame des Malades : une Visitation, une Vierge des Sept Douleurs, une Dormition et une Assomption. À ces quatre verrières, les historiens du vitrail associent, par analyse du style, les quatre verrières hautes de la même chapelle montrant saint Joseph, saint Vincent de Paul, l'Éducation de la Vierge et l'Ange gardien.
C'est en 1887 qu'est passée la troisième commande de vitraux du XIXe siècle. Cette fois, ce n'est plus un atelier qui est sollicité, mais l'une des plus grandes entreprises de vitraux de l'époque : la maison Champigneulle, installée à Bar-le-Duc. Laurence de Finance rappelle que, en 1878, elle faisait travailler jusqu'à 120 personnes, quand la concurrence se contentait d'une trentaine d'ouvriers et artistes. Emmanuel Champigneulle réalisa deux grandes verrières-tableaux, située chacune dans une chapelle latérale. Les cartons sont de Pierre Fritel. La première, posée en 1887, illustre la Douceur de saint François de Sales. La partie centrale est donnée en gros plan : une colombe vient se poser sur le cœur de saint François en plein office. À propos de la qualité technique de ce vitrail, Laurence de Finance écrit : «Le rendu des vêtements, les orfrois des chasubles sont traduits avec beaucoup de précision grâce à un emploi parfaitement maîtrisé du jaune d'argent.»
La seconde verrière d'Emmanuel Champigneulle, datée de 1888, rappelle un épisode liant saint Vincent de Paul et sainte Louise de Marillac. Vincent de Paul fonde la congrégation des sœurs de la Charité en 1633 et en confie la direction à une aristocrate, Louise de Marillac. La verrière commémore la cérémonie du 25 mars 1642 lorsque les premières sœurs de la Charité font vœu de servir le Christ et reçoivent la bénédiction de leur guide spirituel.
Source : Chronologie de la renaissance du vitrail à Paris au XIXe siècle : l'exemple de l'église Saint-Laurent par Laurent de Finance, site Web «In Situ», Revue des Patrimoines, 2008.

---»»» (Saint Jean, saint Jude, saint Paul, saint Jacques et saint Pierre - donné ci-dessus). Les autres verrières ont été remplacées par des créations de l'atelier Gaudin en 1939 sur des cartons du peintre polonais Elesckiewiej (voir exemples plus bas).
Les verrières de Lami de Nozan sont en mauvais état, ce qui empêche de les apprécier à leur juste valeur. Le temps les a dégradées plus que de raison : c'est la marque d'une insuffisance dans le savoir-faire du peintre verrier. En 1846, l'art du vitrail renaît en France, mais il n'a pas encore atteint la maturité technique des années 1870. Laurence de Finance écrit à ce sujet : «La grisaille dessinant les visages et structurant le décor des fonds est aujourd'hui perdue, résultat probable d'une insuffisance de cuisson, cet effacement étant déjà déploré en 1876. Le jaune d'argent très présent dans les fonds, dépourvu désormais de ses contours, semble flotter dans le vide. La verrière de saint Domnole et les cartons publiés permettent de voir que les encadrements abritant les figures étaient ouvragés et ornés de feuillages et que des anges portaient des phylactères dans les soubassements.» En 1848 pourtant - nous apprend Laurence de Finance - un article de la Revue archéologique fit l'éloge de ces vitraux, tout en regrettant la transparence et le manque d'épaisseur des verres. On peut voir plus bas un tableau à la cire des quatre évangélistes, en forme de verrière, réalisé à la même occasion par Galimard. Commandé par la ville de Paris avec les huit cartons, il est situé dans l'élévation nord du chœur, au niveau du soubassement du clocher et remplace une verrière.
La deuxième commande de vitraux a lieu en 1872. Elle est adressée à l'atelier parisien d'Antoine Lusson, un atelier très connu qui est aussi l'un des chefs de file du vitrail néo-gothique en France. À cette époque, les peintres verriers maîtrisent totalement la technique du verre coloré. Aussi les vitraux réalisés pour Saint-Laurent sont-ils d'une très grande qualité. Le temps semble ne pas avoir de prise sur eux, ce qui permet d'admirer le talent des artistes de l'atelier. Le progrès se voit aussi dans la façon de disposer les scènes : cadre Renaissance, présence d'architecture et d'anges aux ailes déployées, inspiration venant des  ---»»»

Le transept. Hormis les impressionnantes clés pendantes, le transept soulève l'intérêt du visiteur pour ses deux chapelles dans les croisillons nord et sud. Elles se ressemblent beaucoup. Les deux sont habillées de boiseries du XIXe siècle et portent en leur centre un tableau du XIXe relatif à leur saint en dédicace. Au nord, saint Laurent est placé sur son gril par ses bourreaux (tableau de Louis Boulanger donné ci-contre). Au sud, sainte Geneviève, patronne de Paris, s'abandonne au Ciel lors de ses derniers instants (tableau d'Émile Leconte-Vernet donné au-dessous). Les deux boiseries sont surmontées d'un large bas-relief composé de deux angelots tenant un écusson.

La chapelle de la Vierge date de 1712. Dédiée à Notre-Dame des Malades, elle remplace une ancienne chapelle «des Trois-Marie», bâtie en 1429, lors de la reconstruction totale de l'église. La chapelle de la Vierge un endroit riche en œuvres d'art propres au recueillement et l'on y trouve très souvent des fidèles en prière.
Architecture, peintures, sculptures et vitraux sont disposés dans un agencement de style classique, scandé d'imposants pilastres. La Vierge à l'Enfant, statue en marbre de Carrare créée en 1900 par la maison Raffl, se détache sur une arcade centrale sombre, ornée d'angelots. Certains historiens louent la douceur du visage de Marie, ainsi que son sourire. Chacun se fera son idée.
La voûte (photo ci-dessous) est remarquable. On peut y voir une Assomption de la Vierge (1730) et un tableau illustrant le Sacrifice d'Abraham (1728), deux œuvres d'Antoine-Denis Postel. Enfin, les quatre vitraux correspondent à la deuxième commande de vitraux, passée à l'atelier d'Antoine Lusson en 1872.