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«Le Retour du pèlerin» de Louis Julien

Le musée des Beaux-Arts de Rennes se situe au bord de la Vilaine, dans l'ancien palais universitaire bâti dans les années 1840. Il présente des collections étendues avec des objets d'art venant d'Europe, d'Afrique et d'Amérique. Les tableaux et sculptures couvrent l'Europe du XIVe au XXe siècle, avec une importance marquée pour le XVIIe.
Le bâtiment a été créé pour l'enseignement, mais il convient très bien pour un musée. Comme celui de Rouen, il se présente comme une succession de salles plus ou moins grandes. Comme celui de Rouen, il ne possède aucun cachet : pas de pièce particulière qui évoque un ancien château (comme à Chaumont), des salles Renaissance (Meudon), des souterrains gallo-romains (Sens) ou encore un vieil hôtel particulier (Versailles). Le musée est fonctionnel et offre aux visiteurs des œuvres qui justifient tout à fait une visite.
Dans le Dictionnaire du patrimoine rennais, François Hubert, conservateur en chef du Musée de Bretagne, campe le contexte des musées dans sa ville : «Rennes n'est pas d'abord connue pour l'importance et la diversité de ses collections, écrit-il. Capitale administrative et universitaire plus qu'économique, elle n'a pas bénéficié de la fortune des marchands qui, dans d'autres villes comme Nantes ou Bordeaux, a permis de constituer de riches collections.» De ce fait, les collections viennent de deux sources. Ce sont d'abord les saisies révolutionnaires des biens des communautés religieuses et celles frappant les nobles émigrés. Le fameux tableau Le Nouveau-Né de Georges de la Tour, un des phares du musée, vient de la collection d'un noble. La seconde source est la collection privée de Christophe-Paul de Robien (1698-1756), ancien président à mortier du Parlement de Bretagne. La richesse de son cabinet, déjà célèbre sous l'Ancien Régime, a servi de fil directeur aux musées de Rennes pendant deux siècles.
En 1855, une première collection de tableaux ouvre dans l'aile sud du palais universitaire. Dans toute la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à une série de donations, le musée va passer du statut de Beaux-Arts à un musée multiple ouvrant sur l'archéologie, la géologie et les sciences physiques et naturelles. L'espace ne manque pas car les facultés quittent progressivement le palais universitaire, ce qui libère des salles. En 1911, on ajoute un musée militaire ; en 1913, un musée provincial grâce à des collections d'ethnographie bretonne. Lors de la seconde guerre mondiale, les collections de tableaux sont mises à l'abri, mais pas les sculptures dont une partie est détruite par les bombardements.
En 1949, pour la première fois, une conservatrice professionnelle, Marie Berthaut, est nommée. Pour les Beaux-Arts, elle choisit une présentation chronologique, mettant fin à une accumulation désordonnée. Puis, toujours au sein du palais universitaire, un musée de synthèse d'histoire de la Bretagne est créé. Pour ces deux musées, l'espace va se libérer encore car les collections de géologie et d'histoire naturelle déménagent bientôt dans des sites plus appropriés.
En 1975, une salle consacrée au XXe siècle est ouverte, tandis que l'Administration décide de séparer les Beaux-Arts et l'histoire de la Bretagne. Un protocole est dressé pour répartir les collections.
Cette page propose un extrait des collections du musée, notamment celle du XVIIe siècle, mais ne prétend nullement donner les toiles les plus célèbres ou les plus importantes. Elle met aussi à profit les commentaires d'Hippolyte Taine qui est venu à Rennes dans les années 1863-1866.

«Tête de jeune fille au ruban bleu» de Jean-Baptiste Greuze
Une salle des tableaux du XIXe siècle du musée des Beaux-Arts de Rennes
Une salle des tableaux du XIXe siècle du musée des Beaux-Arts de Rennes.
Vue d'ensemble du bâtiment qui abrite le musée
Vue d'ensemble de l'ancien palais universitaire construit dans les années 1840.
Il a commencé à herberger le musée en 1855.
Statue ciselée par Charles Lenoir sur la façade
Statue ciselée par Charles Lenoir
Façade de l'ancien palais universitaire.
Le fronton et ses bas-reliefs : la Bretagne siège sur un trône entourée de deux anges
Le fronton et ses bas-reliefs : la Bretagne siège sur un trône entourée de deux anges.
L'entrée du musée
L'entrée du musée.
La Vilaine quai Émile Zola passe devant le musée des Beaux-Arts
La Vilaine et le quai Émile Zola. Le musée des Beaux-Arts est à gauche.
Partie centrale du bâtiment : style ionique et style corinthien
Partie centrale du bâtiment :
style ionique en bas, style corinthien en haut.
«La Rêverie»
«La Rêverie»
Pierre Travaux (1822-1869)
Marbre, 1855.
«Madeleine»
«Madeleine»
Emmanuel Dolivet (1854-1911)
Marbre, 1886.

Hippolyte Taine visite le musée.
L'historien Hippolyte Taine vient à Rennes entre 1863 et 1866 et quitte la ville avec une impression très négative. Après avoir visité le musée, il écrit dans ses carnets de voyage : «Le bâtiment est le palais des facultés. - Musée de conchyliologie, plâtres, divers tableaux et croûtes de divers âges, déposées ça et là. (...) Tout cela est propre, neuf, artificiel comme une dent osanore [fausse dent]. C'est l'idée qui m'est revenue partout ; la caserne, la magistrature, l'université, rien n'a de racines propres, tout est implanté. - Par exemple, point de peintres à Rennes ; il n'y a que des professeurs de dessin et quelques amateurs. Cela frappe beaucoup quand on voit tel édifice neuf, surgi récemment, emphatique ou en désaccord avec le voisinage. Par un contrecoup ministériel, on a voté des fonds à Paris ; on a envoyé un architecte de Paris ; il a fait sa petite affaire et la ville compte un monument de plus.». Source : Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage, Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020.

ÉGYPTE - ROME - GRÈCE
Vitrine d'objets égyptiens
Vitrine d'objets égyptiens.
Buste de Julia, fille de Titus (en partie antique)
Buste de Julia, fille de Titus (en partie antique)
Marbre blanc.
Un guerrier sur son char
Un guerrier sur son char
Italie, Ier-IIe siècle ap JC,
Bas-relief antefixe (en partie antique).
Sarcophage égyptien
Sarcophage égyptien.
XIVe - XVe SIÈCLES
«Martyre de saint Blaise»
«Martyre de saint Blaise»
Mariotto di Nardo (Florence, XIVe-XVe siècles)
Tempera sur bois, vers 1400.
«Martyre de saint Laurent»
«Martyre de saint Laurent»
Mariotto di Nardo (Florence, XIVe-XVe siècles)
Tempera sur bois, vers 1400.

Martyre de saint Blaise et Martyre de saint Laurent. Ces deux panneaux sur bois, associés à un Saint François recevant les stigmates (aujourd'hui conservé à Yale), étaient fixés sur la prédelle d'un retable qui n'a pas été identifié. D'après la Légende dorée, saint Laurent (à droite) a été supplicié sur une grille portée au fer rouge. Saint Blaise (à gauche) a été lacéré avec des peignes à carder.
Les deux arrière-plans montrent une architecture relevant du gothique international, alors que les corps humains sont déjà influencés par l'art de Giotto. Source : panneau du musée.

«La Vierge à l'Enfant»
«La Vierge à l'Enfant»
Vincenzo Civerchio (vers 1470-1544)
Tempera sur bois, vers 1505.
«Vierge à l'Enfant avec Saints Paul, Laurent, Pierre et André»
«Vierge à l'Enfant avec Saints Paul, Laurent, Pierre et André»
Maître de la Miséricorde (Florence, XIVe siècle)
Tempera sur bois, 1370-1375
«La Vierge à l'Enfant», détail
«La Vierge à l'Enfant», détail
Vincenzo Civerchio (vers 1470-1544)
Tempera sur bois, vers 1505.

Un visage aussi beau, ausi maternel, que ceux des madones de Raphaël.
XVIe SIÈCLE
Une salle des peintures du XVe siècle
Une salle des peintures du XVe siècle.
«Saint Luc peignant la Vierge»
«Saint Luc peignant la Vierge»
Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Huile sur bois, vers 1553.

«Saint Luc peignant la Vierge». Ce genre de scène était destiné aux guildes des peintres, saint Luc étant le patron de cette profession.
Au second plan du tableau, un médecin dissèque un corps. C'est un rappel à une tradition qui veut que Luc soit un médecin.

«Saint Luc peignant la Vierge», détail.
«Saint Luc peignant la Vierge», détail.
Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Huile sur bois, vers 1553.
«Vierge de la Nativité»
«Vierge de la Nativité»
Bois polychrome
Anvers, XVIe siècle.
«Vierge allaitant l'Enfant»
«Vierge allaitant l'Enfant»
Anonyme bruxellois
Tempera sur bois, XVIe siècle.
«Le Massacre des Innocents»
«Le Massacre des Innocents»
Atelier de Jacopo Robusti dit Tintoret (1518-1594)
Huile sur toile.

«Le Massacre des Innocents». En 1863-1866, Hippolyte Taine oppose le style de ce tableau à celui de Raphaël. Il écrit : «(...) violence des renversements, variété des poses ; cela est bien autrement fécond et agité que Raphaël. C'est un autre monde où la beauté est moelleuse, non pas déformée et avec la laideur réelle comme en Flandre, mais ample et toute tournée au plaisir ; admirables gorges rondes et pleines, épaules demi-fermes ; les cheveux un peu retroussés, le nez écourté légèrement, l'oreille jolie, les yeux provocants indiquent l'emploi de beaux corps.»

«Jules César»
«Jules César»
Colin Nouailher, actif à Limoges de 1539 à 1571
Émail de Limoges.
«Un bal à la cour des Valois»
«Un bal à la cour des Valois»
Anonyme, École française
Huile sur toile, vers 1580.

«Un bal à la cour des Valois».
D'après les costumes des personnages, la scène peut être datée des années 1580 (fin du règne d'Henri III). Ils dansent la volta, une danse, à l'époque jugée effrénée, qui venait d'Italie. En duo, l'homme faisait par moments reposer la femme sur sa cuisse gauche en s'aidant de la main droite, puis reposait sa partenaire à terre. Comme on le voit dans un couple ci-dessus, la femme tenait en général sa main gauche contre sa robe. Comme les corps se touchaient - avec l'arrière-train de la partenaire sur le genou ou la cuisse de son cavalier ! -, cette danse était jugée inconvenante. Source : panneau du musée.

Lors de son passage au musée (vers 1863-1866), Hippolyte Taine voit dans ce tableau beaucoup de rudesse.
Il le décrit ainsi :
«Les cavaliers empoignent la femme à plein corps pour la faire sauter, comme dans les bourrées de villages. Assis, ils la mettent entre leurs jambes et entourent sa taille de leurs bras. Toutes les figures d'hommes sont celles de gaillards actifs, bornés. L'un, vu de dos, tournant la tête de profil, est barbu, moustachu, légèrement rougeaud ; l'autre, tout en soie blanche et fraise énorme avec perles aux oreilles et figure en pointe à la Henri III, est un raffiné assassin, gaillard et cruel comme Coronas ; ils sont découplés comme des lévriers, et le costume aide à l'effet : tout collant, il montre les formes, fait saillir les muscles et sentir la force et l'agilité du corps ; il est excellent pour sauter, lutter, se fendre à l'escrime ; le pourpoint épais, passementé, est une sorte de cuirasse. Le manteau indique le cavalier qui fait des traites à cheval ; de même le chapeau à plumes et à larges bords. Quelques-uns ont un chapeau de haute forme à bords étroits, mais empanaché d'aigrettes superposées et rayées d'or. Ce costume à couleurs vives opposées donne à l'instant l'idée de la gaillardise brutale et de la parade habituelle ; les femmes, engoncées d'énormes robes et de manches cylindriques, ont la même tête bornée. Pour danser, elles doivent sauter par force des reins et des jarrets ; elles sont maniérées de même. Absolument les contemporains de Brantôme : c'est un bastringue de gens énergiques, bas et sensuels.»
Source : Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage, Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020.


«««--- «Portrait d'homme»
Attribué à Frans II POURBUS (1520-1622)
Huile sur bois.
«Un bal à la cour des Valois», détail.
«Un bal à la cour des Valois», détail.
Anonyme, École française
Huile sur toile, vers 1580.
«Le Festin des Dieux»
«Le Festin des Dieux»
attribué à Bernaert de Rijckere (1535-1590)
Huile sur toile, 1576.
Ce genre d'art érotique maniériste a été combattu par les principes rigoureux du Concile de Trente.
«Saint Luc peignant la Vierge», détail : la Vierge
«Saint Luc peignant la Vierge», détail : la Vierge.
Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Huile sur bois, vers 1553.
«Portrait de femme»
«Portrait de femme»
Adriaen Thomasz Key (vers 1544-1590)
Huile sur toile.
XVIIe SIÈCLE
«Bal dans une forêt»
«Bal dans une forêt»
Abraham Govaerts (1589-1626)
Huile sur toile.
«Sainte Madelein»
«Sainte Madelein»
attribué à Abraham Bloemaert (1564-1651)
Huile sur bois.
«Vue d'un port», détail : les marchands levantins
«Vue d'un port», détail : les marchands levantins.
Abraham Begeyn (1637-1697)
Huile sur toile, 1685.
«Vue d'un port»
«Vue d'un port»
Abraham Begeyn (1637-1697)
Huile sur toile, 1685.
«Combat naval»
«Combat naval»
Andries van Aertvelt (1590-1652)
Huile sur cuivre, 1631 ou 1633.
Il doit s'agir d'un combat entre une flotte hollandaise et des galères turques.
«Combat naval», détail.
«Combat naval», détail.
Andries van Aertvelt (1590-1652)
Huile sur cuivre, 1631 ou 1633.

«Combat naval».
Le détail du tableau de van Aertvelt, donné ci-dessus, montre l'explosion de la poupe d'un navire à haut bord hollandais. Un boulet turc vient visiblement de frapper le dépôt de munitions situé à cet endroit. Autre cause : un incendie s'est déclenché à bord du vaisseau et les flammes ont fini par gagner le dépôt de poudre.
Dans les batailles navales, ce genre d'explosion n'était pas si rare. On rappellera ici la monstrueuse explosion qui détruisit totalement le vaisseau français l'Orient en rade d'Aboukir dans la nuit du 1er au 2 août 1798. Ce grand vaisseau était le navire amiral de François Paul de Brueys, commandant de la flotte expéditionnaire du général Bonaparte.
Les historiens estiment que cette explosion a été la plus violente observée dans le monde depuis l'invention de la poudre à canon. Les matelots, totalement sous le choc, cessèrent le combat qui ne reprit que quinze minutes plus tard.

Une salle des tableaux du XVIIe siècle
Une salle des tableaux du XVIIe siècle.
«La Sacrifice de Manué»
«La Sacrifice de Manué»
Charles de La Fosse (1636-1716)
Huile sur toile.

Le sacrifice de Manué.
Cette histoire biblique peu connue est tirée du Livre des Juges (13, 1-24), quand le peuple juif, en punition divine pour son mauvais comportement, subit la dure loi des Philistins. Elle est le préliminaire à l'histoire de Samson.
Manué (ou Manoah) est marié à une femme stérile. Celle-ci voit un homme lui annoncer qu'elle va enfanter un fils qui sera voué à Dieu et qui sauvera Israël des Philistins. Pour cela, quand elle sera enceinte, elle devra respecter certaines contraintes alimentaires (pas de vin, pas de boisson forte, pas d'aliment impur).
Manué, informé par sa femme, prie le Seigneur pour que lui aussi voie cet homme. Celui-ci réapparaît bientôt et réitère ses exigences. Manué lui propose alors de rester et de partager un chevreau. «Offre plutôt un holocauste au Seigneur», répond l'inconnu. Invité à dire son nom, il refuse.
Manué prend le chevreau et prépare l'holocauste. Sur l'autel, le feu brandit sa flamme vers le ciel. Alors l'homme saute dans la flamme. Manué et sa femme comprennent que c'est un ange du Seigneur. C'est la scène représentée par Charles de La Fosse.
L'enfant sera Samson, doué d'une force herculéenne.
Source : Ancien Testament, Livre des Juges, 13, 1-24.

«Les Adieux de saint Pierre et de saint Paul»
«Les Adieux de saint Pierre et de saint Paul»
François Perrier (1600-1649)
Huile sur toile, 1647-1650.
«Intérieur d'un temple protestant»
«Intérieur d'un temple protestant»
Antoine Delorme (1610-1673)
Huile sur bois.
«Descente de croix», détail : le visage de la Vierge «Descente de croix», détail : le visage de Marie-Madeleine

«««--- «Intérieur d'un temple protestant».
Comme pour Hendrick van Steenwyck II et Peeter I Neefs, (voir un intérieur d'église plus bas), le peintre Antoine Delorme expose sa virtuosité à traiter la perspective à l'intérieur d'un bâtiment, imaginaire pour l'occasion.
Dans la note du musée, on apprend que les personnages sont de la main d'Anthonie Palamèdes (1601-1673).

«Descente de croix»
«Descente de croix»
Charles Le Brun (1619-1690)
Huile sur toile, 1688.

«Descente de croix»,
Charles Le Brun (1619-1690)
«««--- Le visage de Marie-Madeleine et ses larmes.
««--«««--- Le visage de la Vierge.

«La Foire aux chevaux de Valkenburg»
«La Foire aux chevaux de Valkenburg»
Pieter Wouwerman (1623-1682)
Huile sur toile, 1675.

«La Foire aux chevaux de Valkenburg».
Petit village au sud-est de Leyde, Valkenburg accueillit dès le Moyen Âge une importante foire agricole annuelle. Wouwerman, peintre de chevaux et paysagiste réputé, s'en inspira comme le firent van Ruysdael et van Goyen.
Source : panneau du musée.

Lors de son passage au musée, entre 1863 et 1866, Hippolyte Taine livre une description de ce tableau :
«Le grand espace bien ouvert du ciel et de l'air est rempli par une brume fine imprégnée de soleil ; et les bons et braves chevaux aux robes brunes ou blanches dressent leurs têtes ou font reluire leurs corps bien nourris. - Tous les seigneurs ont des vêtements de velours ou de soie jaune clair, feuille-morte, à rubans, à galons, à nœuds de satin, avec de grandes bottes évasées, quelque chose de magnifique et de décoratif. Chapeaux à larges bords, épées, perruques, manchettes de dentelles. Air un peu lourd ; les femmes, dans leurs jupes de satin blanc, sont empesées. Mais comme c'est là la fin de la chevalerie et la grande vie seigneuriale que peignent les Mémoires de Bostaquet ! Quelle parade que cette vie ! Quel bonheur simple dans cette absence d'idées et de raffinements ! On voit, dans Dumont de Bostaquet, que c'était assez pour être heureux de festiner et de parader, de chasser, mener grand train, faire figure.»

Nota : Bostaquet est un gentilhomme campagnard normand. Protestant, sa vie bascule en 1684, avec la révocation de l'Édit de Nantes. Il quitte la France et passe du côté orangiste. Il nous a laissé ses Mémoires sur les temps qui ont précédé et suivi la Révocation de l'Édit de Nantes.

«Le Reniement de saint Pierre»
«Le Reniement de saint Pierre»
Gerrit vant Honthorst (1590-1656)
Huile sur toile, 1612-1620.
«La Déploration de la Vierge»
«La Déploration de la Vierge»
Gian Francesco Barbieri dit Guerchin (1591-1666)
Huile sur toile.
«Le Repas chez Simon»
«Le Repas chez Simon»
Frans II Francken (1581-1642)
Huile sur bois, 1637.
Autour du dessin central, les dessins en camaïeu doré illustrent la vie de Marie-Madeleine, représentée ici comme la sœur de Marthe et de Lazare.
«Le Repas chez Simon», détail : le dessin central
«Le Repas chez Simon», détail : le dessin central.
Frans II Francken (1581-1642)
Huile sur bois, 1637.
Une salle des tableaux du XVI siècle
Une salle des tableaux du XVI siècle.
«Crucifixion»
«Crucifixion»
Jacob Jordaens (1593-1676)
Huile sur bois, 1620.
«L'Élévation de la Croix»
«L'Élévation de la Croix»
Gaspar de Crayer (1584-1669)
Huile sur toile, 1631-1637.

«Crucifixion», détail : les pieds du Christ.
Jacob Jordaens (1593-1676)
Contrairement au dessin, les pieds des crucifiés étaient cloués sur une planchette de bois. La toile de Jacob Jordaens, plus haut, est conforme à la réalité.
«Crucifixion», détail : les larmes de la Vierge
«Crucifixion», détail : les larmes de la Vierge.
Jacob Jordaens (1593-1676)
Huile sur bois, 1620.

«««--- La «Crucifixion» de Jacob Jordaens.
Commentaire d'Hippolyte Taine (vers 1863-1866) : «Admirablement fini et expressif. Tout est immobile : le Christ a les yeux ouvert et sent silencieusement l'amertume de la mort. Belles chairs lumineuses sur un fond sombre. La beauté extrême vient de cette splendeur des chairs éclatantes sur le ciel noir, et de ces profondes expressions vraies, de ces types pris sur le vif. - Je l'ai vu, ce grand homme, à Mayence, à La Haye, à Anvers ; nous ne le connaissons pas à Paris, nous n'avons qu'une de ses gaudrioles.»
Hippolyte Taine ne fait aucune remarque sur les larmes de Marie et sur la différence d'attitude entre la mère du Christ et Marie-Madeleine. La «pécheresse» est assise au pied de la croix et tourne son visage vers l'observateur comme si elle voulait le prendre à témoin de ce supplice injuste (comme saint Jean d'ailleurs).
C'était la norme : Marie est peinte dans une posture très retenue. Elle se tient debout, immobile, presque comme une simple spectatrice. La posture de Marie-Madeleine se conforme, elle aussi, à la norme : la jeune femme, plus humaine, plus sensible, est représentée d'une manière plus expressive, le bras gauche complètement nu. Pourtant, Jacob Jordaens n'a pas oublié le côté humain de la mère de Dieu, ébranlée par la vue de son fils crucifié. Le gros plan sur le visage de Marie (ci-dessus) montre que le peintre a représenté un visage d'une tristesse désespérée sur lequel coulent de grosses larmes.
Voir la Descente de croix à l'église Saint-Germain l'Auxerrois à Paris.
Dans l'Élévation de la Croix de Gaspar de Crayer (tableau donné à gauche), la Vierge affiche, là encore, la force morale qui lui permet de camper sur ses deux jambes, mais le peintre, comme Jordaens, a peint quelques larmes sur ses joues. En revanche, Marie-Madeleine est absente du tableau.
Conclusion : voir les scènes de crucifixion de loin est insuffisant. Seule l'observation minutieuse des visages permet d'apprécier les choix du peintre et sa manière d'opposer la douleur de la Vierge à celle de Marie-Madeleine. Mais, pour ce faire, il faut voir le tableau de près. D'où la nécessité d'aller dans les musées.

«L'Élévation de la Croix», détail : les larmes de la Vierge
«L'Élévation de la Croix», détail : les larmes de la Vierge.
Gaspar de Crayer (1584-1669)
Huile sur toile, 1631-1637.
«La Madeleine pénitente», détail.
«La Madeleine pénitente», détail.
Philippe de Champaigne (1602-1674)
Huile sur toile, 1657.
«La Madeleine pénitente»
«La Madeleine pénitente»
Philippe de Champaigne (1602-1674)
Huile sur toile, 1657.

«La Madeleine pénitente». Ce tableau se trouvait au couvent de Port-Royal à Paris. Le peintre l'a offert à l'occasion de la prise de voile de sa fille Catherine.
La toile contient les éléments qui en font un acte de foi : sur la droite, le vase à onguent, sans doute vide, rappelle le repas chez Simon ; la sainte a les cheveux défaits, renonçant ainsi à la sensualité ; la lumière du jour se lève, annonçant une vie nouvelle après la nuit des péchés. Source : panneau du musée.

«La Création de l'Homme»
«La Création de l'Homme»
Anonyme flamand
Huile sur cuivre, XVIIe siècle.
Ce tableau est une petite copie sans prétention d'un des nombreux Paradis terrestres peints par Abraham Govaerts [musée].
«Les Noces de Cana»
«Les Noces de Cana»
Quentin Varin (vers 1570-1634)
Huile sur toile, 1618-1620.
«Vierge à l'Enfant adorée par les anges»
«Vierge à l'Enfant adorée par les anges»
Anonyme italien
Huile sur bois, XVIIe siècle.
«Vierge à l'Enfant adorée par les anges», détail
«Vierge à l'Enfant adorée par les anges», détail.
Anonyme italien
Huile sur bois, XVIIe siècle.
«Les Noces de Cana», détail : le visage du Christ
«Les Noces de Cana», détail : le visage du Christ.
Quentin Varin (vers 1570-1634)
Huile sur toile, 1618-1620.
«Le Nouveau-né»
«Le Nouveau-né»
Georges de La Tour (1593-1652)
Saisie révolutionnaire.
C'est le tableau le plus célèbre du musée de Rennes.

«Le Nouveau-né». Hippolyte Taine, très impressionné par ce tableau qu'il prend pour un hollandais, s'épanche très longuement dessus dans ses carnets.
Donnons le début de son commentaire : «Mais ce qui est absolument sublime, c'est un tableau hollandais, Le Nouveau-Né, attribué à Le Nain : deux femmes regardant un petit enfant de huit jours, endormi. Tout ce que la physiologie peut dire sur les commencements de l'homme est là ! Rien ne peut exprimer ce profond sommeil absorbant, comme celui dont il dormait, le pauvret, huit jours auparavant dans le ventre de sa mère ; le front sans cheveux, les yeux sans cils, la lèvre inférieure rabaissée, le nez et la bouche ouverts, simples trous pour respirer l'air, la peau unie, luisante, que l'air a touchée encore à peine, tout l'engloutissement primitif dans la vie végétative. La lèvre supérieure est retroussée ; il est tout entier à respirer. Le petit corps est collé et serré dans ses langes blancs raides comme dans une gaine de momie. Impossible de rendre mieux la profonde torpeur primitive, l'âme encore ensevelie. Le tout est relevé par l'air borné de la mère, par la simplicité et la rudesse du rouge intense de son vêtement qui jette un chaud reflet sur ce petit bloc de chair ronde.
Source : Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage, Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020.


«Le Crucifiement de saint Pierre»
Pierre-Louis Cretey (1635 - ap 1702)
Huile sur toile.

Jésus et la Vierge. N'y a-t-il pas une similitude de coups de pinceau entre les visages de la Vierge et du Christ donnés ci-dessus ? Les visages apparaissent parfaitement lisses, très travaillés. Les yeux un peu globuleux de la Vierge ne retirent rien à la beauté de son visage.
Les noces de Cana. On lit dans la note du musée que cette toile de Quentin Varin occupait jadis la place centrale d'un retable de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris.
Au niveau graphique, entre les deux verticales de côté définies par l'architecture, la table des convives trace une perspective oblique qui renforce la structure du dessin et équilibre la scène. Jésus et sa mère sont au premier plan, l'un en face de l'autre, mais regardent sur le côté, vers l'observateur. Quentin Varin peut ainsi représenter leurs visages de trois-quarts.

«Intérieur d'église»
«Intérieur d'église»
Hendrick van Steenwyck II (1580-1649)
Huile sur bois.

«Intérieur d'église» d'Hendrick van Steenwyck II.
Plus que son père également peintre, Hendrick van Stennwyck II est un spécialiste des intérieurs des églises, souvent imaginaires. Il y donne libre cours à sa maîtrise des règles de la perspective. On pourra voir une autre de ses œuvres au musée Lambinet de Versailles.
Le tableau d'Hendrick van Stennwyck comprend un grand nombre d'autels de pilier assez amples. Dans une église à construire ou déjà construite, un membre de la paroisse (souvent une famille) se portait acheteur de l'espace autour d'un pilier de la nef. Puis, il devait financer l'ajout, contre ce pilier, d'un autel privé. Cet autel devait respecter les normes imposées par le chapitre de l'église. C'est pourquoi, dans le dessin de Steenwyck, ils sont à peu près similaires et de même taille. (Même si la toile représente un intérieur imaginaire, van Steenwyck devait connaître les règles.)
Le propriétaire de l'espace pouvait encore payer un prêtre pour faire donner une messe particulière devant son autel de pilier.
Les familles les plus fortunées disposaient parfois d'une chapelle d'enceinte (ou chapelle latérale), y faisaient dire des messes (contre paiement) et acquérir le droit (contre paiement aussi) d'y faire reposer ses défunts.
La basilique Notre-Dame à Dole dans le Jura offre le cas d'une église dont la construction a été financée par l'achat sur plan de chapelles de pilier et de chapelles d'enceinte.


«Bateaux et barques au bord d'un rivage»
Reiniers Nooms, dit Zeeman (1623-1667)
Huile sur toile
«La Sainte Famille»
«La Sainte Famille»
Noël Coypel (1628-1707)
Huile sur toile, 1664.

«La Sainte Famille». Selon les règles artistiques, les «chérubins» que sont Jésus et Jean-Baptiste possèdent déjà une musculature d'adulte avec des pectoraux presque saillants...

«La Nativité»
«La Nativité»
Noël Coypel (1628-1707)
Huile sur toile, 1665.

«Armide»
Jacques Blanchard (1600-1638)
Huile sur toile.
«La Résurrection du Christ»
«La Résurrection du Christ»
Noël Coypel (1628-1707)
Huile sur toile, 1700.
«La Présentation au Temple»
«La Présentation au Temple»
Luca Giordano (1634-1705)
Huile sur toile.
«Intérieur de la cathédrale d'Anvers»
«Intérieur de la cathédrale d'Anvers»
Peeter I Neefs (1578-1656)
Huile sur toile.

«Intérieur de la cathédrale d'Anvers».
Au XVIIe siècle, les tableaux d'intérieurs d'église ont connu une grande vogue aux Pays-Bas, en Angleterre et en France. C'était l'occasion pour le peintre de montrer sa maîtrise des règles de la perspective.
Les Neefs étaient deux : le père (Neefs I ou l'Ancien) et le fils (Neefs II). Selon la note du musée, il est difficile de distinguer la griffe du père de celle du fils. Neefs I a réalisé un très grand nombre de vues d'intérieurs de la cathédrale d'Anvers, à différentes heures de la journée. La scène ci-dessus est prise à l'heure du sermon. Dans le gros plan ci-dessous, on constate que les hommes avaient le droit de garder leurs chapeaux.
Si les peintres d'intérieurs d'église étaient experts dans le dessin d'architectures complexes, ils l'étaient moins dans la peinture de personnages. De fait, les Neefs père et fils faisaient appel aux mêmes collaborateurs pour la représentation des figurines : Frans Franken II, son fils Frans III, ou encore à David Teniers. Source : panneau du musée.

«Intérieur de la cathédrale d'Anvers»
«Intérieur de la cathédrale d'Anvers», détail central : le sermon.
Peeter I Neefs (1578-1656).
«Le Christ au jardin des Oliviers»
«Le Christ au jardin des Oliviers»
Philippe de Champaigne (1602-1674)
Huile sur toile, 1646-1650.

«Le Christ au jardin des Oliviers». Un ange indique à Jésus le chemin vers le calvaire et celui-ci doit combattre son désir d'y échapper. L'obéissance au Père et l'acceptation de la crucifixion sont à la base du vœu d'obéissance dans la règle monastique (en plus des vœux de pauvreté et de chasteté). On pourra voir à l'église Saint-Paul-Saint-Louis à Paris une toile très similaire, mais avec plus de force dramatique, peinte par Eugène Delacroix.

«La Résurrection du Christ».
La scène peinte par Noël Coypel est bien connue, mais rassemble ici deux épisodes différents : la Résurrection en elle-même avec l'effroi des soldats romains ; les saintes femmes au tombeau, le lendemain matin, à qui un ange annonce la Bonne nouvelle.
De la sorte, Noël Coypel peut imaginer le visage de ces deux femmes saisies de stupéfaction par le spectacle de la Résurrection. Elles regardent le Christ alors que l'ange les regarde. Dans cette double scène, ce sont les visages des saintes femmes, donnés ci-contre, qui revêtent une véritable importance artistique. Coypel les peint non pas effrayées comme les soldats romains, mais simplement interloquées, voire un peu ravies. Voilà pourquoi il faut aller dans les musées !

«La Résurrection du Christ», détail
«La Résurrection du Christ», détail : les Saintes Femmes.
Noël Coypel (1628-1707)
Huile sur toile, 1700.
«Vocation de saint Pierre et de saint André»
«Vocation de saint Pierre et de saint André»
Michel II Corneille (1642-1708)
Huile sur toile, 1673.
«Crucifixion»
«Crucifixion»
Atelier de Louis de Caulery (vers 1580-vers 1621)
Huile sur bois.

«Crucifixion». Voilà une bien étrange scène ! Autour de trois croix ridiculement grandes, la foule qui se presse n'est qu'un agrégé de personnages étranges, enturbannés, aux tenues bigarrées et vouant un culte aux turqueries. Le réalisme nordique et le maniérisme bellifontain se noient dans le goût vénitien pour le faste. Source : panneau du musée.

«Le Christ bénissant»
«Le Christ bénissant»
Jacques Blanchard (1600-1638)
Huile sur toile.

Mathias Stomer. En plus du Saint Marc et du Saint Ambroise, le musée de Rennes possède un Saint Jean l'Évangéliste de cet artiste flamand qui travailla avec Honthorst à Rome. Ces toiles appartiennent à une série des quatre évangélistes qui était jadis exposée dans l'église du couvent des prêtres de la Doctrine chrétienne à Paris. Source : panneau du musée.

DEUX TOILES DE MATHIAS STOMER (vers 1600-1650)

«Saint Marc»
«Saint Marc», huile sur toile.
«Saint Ambroise»
«Saint Ambroise», huile sur toile.
«Crucifixion», détail
«Crucifixion», détail : un cavalier habillé
selon la mode des turqueries.
Atelier de Louis de Caulery (vers 1580-vers 1621)
Huile sur bois.
«Le Repos de Diane»
«Le Repos de Diane»
Charles de La Fosse (1636-1716)
Huile sur toile, 1688.

«Le Repos de Diane». Ce tableau est une réplique autographe et sans variante du groupe central du Repos de Diane (exposé au Musée national de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg) qui avait été tissé au Gobelins. Source : Charles de La Fosse, le triomphe de la couleur, Somogy, éditions d'art, 2015.
Au XVIIe siècle, Charles de La Fosse a été l'un des grands représentants de l'école coloriste (ou rubéniste) opposée à l'école des poussinistes qui privilégiait le dessin.

«Marine, scène de tempête»
«Marine, scène de tempête»
Attribué à Abraham Storck (1636-1710)
Huile sur toile.
Saisie révolutionnaire de 1794.
«Marine, scène de tempête» détail
«Marine, scène de tempête» détail
Attribué à Abraham Storck (1636-1710)
Huile sur toile.

«Marine, scène de tempête». Le vaisseau en perdition est hollandais. Les armoiries sur la poupe sont celles de la ville d'Amsterdam : deux lions entourent un blason.
On remarquera que le Sept Provinces, le célèbre vaisseau de l'amiral Michael de Ruyter (dont une vue partielle de la maquette est donnée plus bas), porte un dessin de poupe à peu près similaire.

«La Bretagne offrant à Louis XIV le projet de la statue équestre»
«La Bretagne offrant à Louis XIV le projet de la statue équestre»
Antoine Coysevox (1640-1720)
Bas-relief en bronze, vers 1691.
Saisie révolutionnaire.

«La Bretagne offrant à Louis XIV le projet de la statue équestre».
Ce bas-relief en bronze ainsi que celui du Triomphe de la France sur les mers, donné plus bas, ornaient le piédestal de la statue équestre de Louis XIV qui s'élevait sur la place du Palais à Rennes en 1726.
À la Révolution, la statue sera démontée et fondue. Les deux bas-reliefs d'Antoine Coysevox seront déposés en 1793. Source : panneau du musée.

«Cabaret au bord d'un chemin»
«Cabaret au bord d'un chemin»
Gerrit van Hees (1629-1670)
Huile sur toile.
«Cabaret au bord d'un chemin»
«Le Repos de Diane», détail
«Le Repos de Diane», détail.
Charles de La Fosse (1636-1716)
Huile sur toile, 1688.
«Le Suicide de Porcia»
«Le Suicide de Porcia»
Pierre Mignard (1612-1695)
Huile sur toile.

«Marine, scène de tempête».
Combien de temps les visiteurs des musées passent-ils devant ce genre de tableau que l'on appelle une marine ? Beaucoup ne doivent consacrer que quelques secondes à regarder cette scène tragique, et encore de loin ! Pourtant, ce tableau, attribué au peintre de marines hollandais Abraham Storck, est riche en détails historiques. Et dans un sens beaucoup plus profond qu'on ne le pense.
Près d'une côte, la tempête fait rage et désarticule les deux vaisseaux qu'elle bouscule comme des fétus de paille.
Le détail du tableau donné ci-contre montre, au premier plan dans le bas, des matelots tombés à l'eau. Ils n'ont quasiment aucun moyen de s'en sortir vivants et ils le savent. Au cours des siècles passés, leur sort tragique a été partagé par des milliers d'entre eux. Néanmoins, par la multiplication des échanges, leur dévouement a permis la croissance économique de l'Europe et des continents qui commerçaient avec elle.
Seuls les Européens maîtrisaient les grands bâtiments à voile, qu'ils fussent conçus pour la guerre ou le commerce. Seuls, dans le monde, ils prenaient le risque d'affronter les tempêtes et de couler dans une mer déchaînée après le bris de leur navire. Malgré leur avance dans quelques produits finis comme la porcelaine ou les tissus de coton, les marchands de l'Asie de Sud-est laissaient les Européens assurer le transport des marchandises dans cette partie du monde.
Ajoutons que les gens qui ne connaissaient pas la mer - et ils étaient nombreux - n'avaient aucune idée de la puissance des tempêtes, même près des côtes. Au XVIIIe siècle, le grand peintre de marines Joseph Vernet a réalisé quelques toiles illustrant les naufrages de navires chahutés par la force des flots et des vents. Exposées dans les salons, ces toiles impressionnaient énormément les visiteurs. Ce fut le cas du philosophe Denis Diderot, admiratif du talent de Vernet, qui a couché sur le papier l'émotion qu'il ressentait en les regardant.
Il faut dès lors poser une question essentielle : pouvait-on, dans les siècles passés, prendre la mer sans avoir la Foi, sans l'idée d'un Dieu protecteur à qui se raccrocher ? En cas de grave danger, les marins invoquaient souvent la Vierge Marie et promettaient, dans les tempêtes, de lui offrir quelque chose s'ils s'en tiraient. Ce pouvait être une chapelle ou, plus modestement, une maquette de bateau créée de leurs propres mains. On voit souvent des ex-voto de ce genre dans les églises des bords de mer. Voir l'église Saint-Louis à la Rochelle et les églises Sainte-Catherine, Saint-Étienne et Saint-Martin de l'Île-de-Ré.
Reformulons la question : compte tenu des dangers maritimes, un athée des siècles passés peut-il prendre la mer ?
Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche, athée convaincu et viscéral, n'a pris la mer qu'une fois. C'était au début des années 1880 pour se rendre de Gênes à Messine, en Sicile. Dans son ouvrage Nietzsche, Daniel Halévy écrit : «Le passage fut terrible, il crut mourir dans les nausées, mais l'agrément du séjour lui compensa le désagrément de la navigation.» On pourrait faire remarquer que le voilier avait toujours la possibilité de longer la côte, réduisant ainsi les risques.
En revanche, qu'en était-il pour la traversée de l'Atlantique ou pour un voyage de plusieurs mois vers les Indes ?

La poupe du «Sept Provinces», années 1660
La poupe du Sept Provinces, années 1660.
Vaisseau amiral de Michael de Ruyter,
commandant en chef de la flotte des Provinces Unies
lors de la deuxième guerre anglo-hollandaise.
«La Bretagne protégeant l'Innocence»
«La Bretagne protégeant l'Innocence»
Noël Coypel (1628-1707).
«««--- «Joueurs de cartes dans un cabaret»
d'après David II Teniers (1610-1690)
Huile sur bois.
«Le Trompette et la servante»
«Le Trompette et la servante»
Pieter Leermans (1655-?)
Huile sur cuivre, 1706.
«Triomphe de la France sur les mers»
«Triomphe de la France sur les mers»
Antoine Coysevox (1640-1720)
Bas-relief en bronze, vers 1691.
Saisie révolutionnaire.
«Cabaret au bord d'un chemin», détail
«Cabaret au bord d'un chemin», détail
Gerrit van Hees (1629-1670)
Huile sur toile.

«Le Trompette et la servante», détail : la femme à l'arrière-plan.
Pieter Leermans (1655-?)

«Le Trompette et la servante».
Cette toile très expressive s'intègre dans le monde de l'art licencieux, plus précisément de l'amour vénal.
La note du musée oppose le trompette, qui incarnerait la débauche, au côté plus sérieux de la récureuse de cuivre qui, elle, représenterait le travail. Ce serait le message «explicite» du tableau. C'est peut-être aller un peu vite dans l'analyse et prendre les filles de cabaret pour des nonnes...
L'accord entre les sourires des deux personnages demeure le point remarquable du tableau. Celui du trompette - un sourire joyeux et satisfait - exprime le plaisir de voir que son geste est accepté ; celui de la femme, plus retenu, trahit son contentement de voir que son corps plaît et que son espoir n'était pas vain.
À l'arrière-plan à gauche, une autre femme sourit dans la pénombre. C'est peut-être la tenancière de l'estaminet qui se réjouit de voir que ses employées attirent les clients...
Deux gros plans de cette toile sont donnés ci-dessous.

«Paysages, figures et animaux»
«Paysages, figures et animaux»
Johannes van der Bent (1650-vers 1690)
Huile sur toile.

«Paysages, figures et animaux».
Cette toile de Johannes van der Bent est à dominante jaune avec des tons bruns. C'est un détail à prendre en compte à une époque où les conservateurs de musée font installer des spots de lumière jaune pour éclairer les tableaux... et gâcher les photos des visiteurs.
La dominante jaune rappelle que le peintre a fait le voyage en Italie et qu'il connaît donc l'éclat des ciels très lumineux. La note du musée nous apprend que, dans cette toile, l'artiste a cherché à imiter les paysages avec figurines de Nicolas Berchem qui se vendaient plus chers. D'où un traitement un peu lourd des personnages qui semblent «mal intégrés dans ce poncif pastoral à la facture pré-rococo».

«Le Trompette et la servante», détail
«Le Trompette et la servante», détail.
Pieter Leermans (1655-?)
Huile sur cuivre, 1706.

«Nature morte à l'écureuil»
Jacob van ES (1590-1666)
Huile sur toile.
XVIIIe SIÈCLE
«Le Triomphe de la Justice»
«Le Triomphe de la Justice»
Jean-Baptiste Jouvenet (1644-1717)
Huile sur toile.
«Portrait d'Innocente Guillemette de Rosnyvinen de Piré»
«Portrait d'Innocente Guillemette de Rosnyvinen de Piré»
Charles André van Loo (1705-1765)
Huile sur toile.
«La Prédication de saint Étienne»
«La Prédication de saint Étienne»
Charles-Joseph Natoire (1700-1777)
Huile sur toile, 1745.
Saisie révolutionnaire.
«L'Enlèvement d'Orythie»
«L'Enlèvement d'Orythie»
François-André Vincent (1746-1816)
Huile sur toile, vers 1759.
«La Chute des Idoles et le repos pendant la fuite en Égypte»
«La Chute des Idoles et le repos pendant la fuite en Égypte»
Jean-Jacques Lagrenée (1739-1821)
Huile sur toile, vers 1775.
«Portrait d'Innocente Guillemette de Rosnyvinen de Piré»
«Portrait d'Innocente Guillemette de Rosnyvinen de Piré»
Détail : le visage en gros plan
Charles André van Loo (1705-1765)
Huile sur toile.
«Tête de jeune fille au ruban bleu»
«Tête de jeune fille au ruban bleu»
Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)
Huile sur toile.
«L'Enlèvement d'Orythie»
«L'Enlèvement d'Orythie»
François-André Vincent (1746-1816)
Huile sur toile, vers 1783.
«L'Enlèvement d'Orythie», détail
«L'Enlèvement d'Orythie», détail.
François-André Vincent (1746-1816)
Huile sur toile, vers 1783.

«Rupture d'un pont»
Francesco Casanova (1727-1802)
Huile sur toile
Saisie révolutionnaire.
XIXe SIÈCLE
«Lesbie»
«Lesbie»
François Gaspard Aimé Lanno (1800-1871)
Marbre, 1882.
«Comminges»
«Comminges»
Claudius Jacquand (1804-1878)
Huile sur toile, 1836.
«La Princesse Napoleone Elisa Baciocchi»
«La Princesse Napoleone Elisa Baciocchi»
Lorenzo Dartolini (1777-1810)
Marbre, 1812.
«Une messe en mer en 1793»
«Une messe en mer en 1793»
Louis Duveau (1818-1867)
Huile sur toile, 1864.
«Portrait de Mademoiselle Isaure Chassériau»
«Portrait de Mademoiselle Isaure Chassériau»
Eugène Amaury-Duval (1808-1885)
Huile sur toile, 1838.
«La Musique»
«La Musique»
Louis Ernest Barrias (1841-1905)
Bronze, 1888.
«Le Chant»
«Le Chant»
Louis Ernest Barrias (1841-1905)
Bronze, 1888.

Mademoiselle Isaure Chassériau.
Quel étrange portrait de la fille de Théodore Chassériau ! La jeune fille, totalement statique, campe sur ses deux pieds et croise les mains. Aucune vie ne se dégage de cette peinture. L'expression du visage est affreusement vide. Idéale pour les photos actuelles demandées par l'Administration !
D'ordinaire, les portraitistes s'attachent à peindre les gens dans des attitudes qui attirent l'attention : de trois quarts ; avec des fleurs ; la main appuyée sur un livre ou tenant un oiseau ; etc. Ici, c'est la platitude la plus complète.
Par égard pour le talent et le sens artistique du peintre Amaury-Duval (oncle du modèle), on veut croire que mademoiselle Chassériau a exigé d'être représentée dans cette posture...

«Après le bain» ---»»»
Louis Henri Nicot (1878-1944)
Marbre, 1911.
«Cour de ferme»
«Cour de ferme»
Eugène Boudin (1824-1898)
Huile sur toile, vers 1889-1890.
«Chateaubriand»
«Chateaubriand»
Aimé Millet (1819-1891)
Plâtre teinté.
«Après le bain»

«Velléda», détail.
André Charles Voillemot (1823-1893)
Huile sur toile, vers 1869.
«Alexandre le Grand cédant Campaspe à Apelle»
«Alexandre le Grand cédant Campaspe à Apelle», 1822.
Charles Meynier (1768-1832)
Cette œuvre a été commandée à l'artiste par l'École de Peinture et de Sculpture de Rennes en 1822.
«La Reine Blanche de Castille délivrant les prisonniers»
«La Reine Blanche de Castille délivrant les prisonniers»
Louis Julien Jean Aulnette du Vautenet (1786-1853)
Huile sur toile, 1821.
«Tête de femme» ---»»»
Thomas Couture (1815-1879)
Huile sur toile, 1873.
«Apelle et Alexandre»
«Apelle et Alexandre»
Biscuit de la manufacture de porcelaine de Sèvres.
Modèle de Boizot, biscuit de 1906.

«Alexandre le Grand cédant Campaspe à Apelle» .
Cette histoire, aujourd'hui reconnue comme légendaire, nous est parvenue par Pline l'Ancien dans son Histoire naturelle. Apelle était le peintre préféré d'Alexandre qui, de son côté, comptait Campaspe parmi ses concubines les plus chéries. Épris de beauté, Alexandre ordonna à Apelle de peindre Campaspe nue.
Au cours de son travail, Apelle tomba amoureux de Campaspe. Et Alexandre s'en rendit compte. Dans un geste généreux, sacrifiant son affection, le conquérant donna sa concubine au peintre.
Ce thème, abondamment illustré par les peintres, le fut aussi par Louis-Simon Boizot à l'atelier de sculpture de la manufacture de porcelaine de Sèvres. On donne ci-dessus le biscuit Apelle et Alexandre réalisé en 1906 selon le modèle de Boizot.

«Tête de femme»
«La Reine Blanche de Castille délivrant les prisonniers», détail
«La Reine Blanche de Castille délivrant les prisonniers», détail.
Louis Julien Jean Aulnette du Vautenet (1786-1853)
Huile sur toile, 1821.
«Le Retour du pèlerin»
«Le Retour du pèlerin»
Louis Julien Jean Aulnette du Vautenet (1786-1853)
Huile sur toile, 1818.
«Le Retour du pèlerin»
«Le Retour du pèlerin»
Louis Julien Jean Aulnette du Vautenet (1786-1853)
Huile sur toile, 1818.

«Le Retour du pèlerin».
C'est sans conteste l'une des toiles les plus pittoresques du musée des Beaux-Arts de Rennes.
La scène est au Moyen Âge. Un homme parti en pèlerinage, sans doute pour de longs mois, revient chez lui et trouve sa femme se faisant conter fleurette par un galant jouant de la guitare ! Dans le tableau, le pèlerin est à l'arrière-plan et n'a pas encore été aperçu par les personnages du premier plan.
Si l'épouse est en émoi en écoutant le chanteur au point de placer sa main sur son cœur, sa fille est carrément sous le charme ! Rien que la contemplation de près de la bouille de cette petite fille justifie une visite au musée !

«La Cigale»
«La Cigale»
Louis Maximilien Bourgeois (1839-1901)
Bronze, vers 1878.
«Buste de jeune femme»
«Buste de jeune femme»
Auguste Rodin (1840-1917)
«Trouville, les jetées mer haute»
«Trouville, les jetées mer haute»
Eugène Boudin (1824-1898)
Huile sur toile, 1885.
XXe SIÈCLE
Une salle des tableaux des XIXe et XXe siècles
Une salle des tableaux des XIXe et XXe siècles
La grande toile au centre est «Éros et Aphrodite» d'Édouard Toudouze (1848-1907), datée de 1872.
«Nu à mi-corps»
«Nu à mi-corps»
Pablo Picasso (1881-1973)
Huile sur toile, 1923.
Cette œuvre date de la période néo-classique du peintre.
«Lionne et lionceaux»
«Lionne et lionceaux»
Victor Peter (1840-1918)
Bronze
«La Côte de Goulpar sous le soleil, Belle Ile»
«La Côte de Goulpar sous le soleil, Belle Ile»
Maxime Louis Maufra (1861-1918)
1900.
«Les Premiers pas»
«Les Premiers pas»
Maurice Denis (1870-1943)
Huile sur toile, 1911
«Paysage aux trois croix»
«Paysage aux trois croix»
Henri de Waroquier (1881-1970)
Huile sur toile, 1917
«Vase de fleurs»
«Vase de fleurs»
Paul Gauguin (1848-1903)
Huile sur toile, vers 1878.
«La Seine vue des hauteurs de Louveciennes à Courbevoie»
«La Seine vue des hauteurs de Louveciennes à Courbevoie»
Alfred Sisley (1839-1899)
Huile sur toile, 1875.
«Le Yacht échoué à Trégastel»
«Le Yacht échoué à Trégastel»
Maurice Denis (1870-1943)
Huile sur bois, 1938.
Maurice Denis a longtemps parcouru la côte nord de la Bretagne.
Cette région fut pour lui un lieu de recherches picturales.
«La Pointe du Jars au Cap Fréhel»
«La Pointe du Jars au Cap Fréhel»
Gustave Loiseau (1885-1935)
Huile sur toile, 1904.

Documentation : «Dictionnaire du patrimoine rennais», Éditions Apogée, 2004
+ «Par nos villes et nos campagnes, Carnets de voyage», Hippolyte Taine, éditions libretto, 2020
+ «Charles de La Fosse, le triomphe de la couleur», Éditions Somogy, éditions d'art, 2015.
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