Les stalles. Datées de 1728, elles sont en chêne sculpté. Elles servaient bien sûr aux moines bénédictins qui géraient les offices et le pèlerinage. La tradition fait état d'un souterrain reliant le chœur au couvent et qui aurait permis aux moines de rester à l'écart de l'animation créée par les pèlerins. On voit encore une faible trace de ce passage près de l'autel du Sacré-Cœur. Quoi qu'il en soit, il a dû être muré au XVIIIe siècle.
Les boiseries comportent des médaillons où sont sculptés en bas-relief le Bon Pasteur, les évangélistes et quelques scènes classiques du Nouveau Testament (Baptême du Christ, Jésus au jardin des Oliviers). Inutile que préciser que, si elles avaient contenu à l'origine quelques armoiries, les révolutionnaires se seraient faits un malin plaisir à tout marteler.
Puisque la basilique est ornée de nombreuses fresques murales sur les piles, il est tout à fait possible qu'il y en ait aussi qui soient cachées derrière les boiseries. C'est une idée intéressante émise par l'association Connaissance et Renaissance de la basilique.
Source : «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique, 1979.

Architecture du chœur. Le chœur de Saint-Nicolas se compose d'un sanctuaire, de deux absidioles et de deux travées. Quatre chapelles latérales barlongues lui sont ainsi rattachées (voir plan). Le tout est d'une très grande clarté, ce que la photographie sans lumière artificielle du sanctuaire donnée ci-dessous montre mieux encore : trois grandes fenêtres à deux lancettes (baies 101,100 et 102) éclairent un vaste espace où trônent le maître-autel en marbre du XVIIIe siècle et, au premier plan, l'autel de messe, une œuvre du sculpteur Anthonioz consacrée en 1996.
Dans le sanctuaire, les fenêtres reposent sur un haut soubassement, en très grande partie caché par les stalles de 1728. Quant à l'élévation, elle prend la forme de très élégantes moulures qui se rejoignent en étoile sous la voûte. Le point le plus intéressant demeure la coursière champenoise qui parcourt toute l'abside et les absidioles, comme d'ailleurs tout l'édifice. Les piliers ne l'interrompent pas puisque des passages dits «champenois» permettent à un homme de se faufiler dans la pierre. Signalons que cette coursière fut mise à profit pendant les amples restaurations de la fin du XXe siècle entreprises grâce au legs Croué-Friedman.
Les deux travées du chœur, qui furent les deux premières construites, signent le type d'élévation de tout l'édifice. Il est à deux niveaux avec, au premier, des grandes arcades en tiers point qui retombent dans des piles cylindriques par des nervures à pénétration ; au second, des grandes fenêtres garnies de verre blanc qui occupent tout l'espace entre les retombées des voûtes (ce qui est rare en Lorraine). Ce modèle sera appliqué à l'ensemble des travées.
Les historiens ne sont pas unanimes sur les monuments qui ont influencé l'architecture de ce chœur. Dans l'ouvrage publié par l'association locale Connaissance et Renaissance de la basilique en 1979, Fabien Roussel veut y voir l'influence troyenne et notamment celle de la basilique Saint-Urbain. Il fait le lien en la personne de Michel Robin, maître-maçon présent à la fois à Saint-Nicolas-de-Port et à Troyes au début du XVIe siècle. Mais la plupart des autres, comme Pierre Sesmat pour le Congrès archéologique de France tenu en Lorraine en 2006, y décèlent tout simplement l'influence touloise. La Lorraine était éprise d'un fort sentiment «national», que l'on pourra qualifier ici de «ducal». S'inspirer de la cathédrale de Toul, c'était rester dans le cadre strictement lorrain et refuser l'influence française. C'était aussi rejeter l'idée d'un déambulatoire avec chapelles rayonnantes, une structure jugée trop française et adoptée, en Lorraine, uniquement à la cathédrale de Metz.
Se contenir dans le cadre lorrain n'empêchait pas les rivalités. Les concepteurs de Saint-Nicolas ont vu grand dès le début puisque les voûtes s'élèvent à trente mètres au-dessus du sol, plus haut qu'à la cathédrale de Toul de l'époque. Ce qui entraîna les Toulois dans un sursaut d'orgueil. «C'est probablement pour ne pas être distancés que les maîtres d'œuvre de la cathédrale de Toul optent après coup pour un surhaussement du chœur de leur église (à même hauteur que celles de la nef)», écrit l'historienne Suzanne Braun dans Lorraine gothique aux éditions Faton.
Sources : 1) «Lorraine gothique» de Marie-Claire Burnand, éditions Picard, 1989 ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique, 1979 ; 3) «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006, article de Pierre Sesmat ; 4) Lorraine gothique de Suzanne Braun, éditions Faton, 2013.

Les vitraux de l'abside - baies 100, 101 et 102 (2/2).
---»» Le travail a été bien fait parce que, vu de la croisée du transept, on ne s'en aperçoit pas. Michel Hérold le confie lui-même : «La grande majorité des figures conserve heureusement une bonne proportion de pièces anciennes, assurant l'authenticité de la plupart des compositions.» Soulignons que les restaurateurs ont respecté la griffe de Nicolas Droguet et de ses successeurs. Même les quatre saints, très modernes, réalisés par l'atelier Claude Courageux pour la baie 102 en 1998, s'intègrent parfaitement dans l'ensemble. Le tout reste conforme à la tradition verrière de la fin du Moyen Âge : de grandes figures placées dans des niches d'architecture gothique entre soubassement et dais, entourées de deux piliers. La basilique Saint-Urbain à Troyes est l'une des églises qui ont lancé, vers la fin du XIIIe siècle, cette nouvelle façon de concevoir les verrières.
Comme souvent, le registre le plus riche de sens est celui du bas : celui que les pèlerins distinguaient le mieux. C'est pourquoi l'on y trouve les donateurs : au nord, le duc René II, accompagné de saint Nicolas et, au sud, son fils Antoine, lui-même accompagné de saint Antoine de Padoue. Tous quatre encadrent une Annonciation. La volonté du duc est ainsi clairement exprimée : rappeler que sur son étendard, qui a brillé à la bataille de Nancy en 1477, figure une «Annonciade».
Dans les vitraux, les marchands se font souvent représenter avec femme et enfants. Mais, dans ces grandes baies du chœur, comme le fait remarquer Michel Hérold, il n'y a pas trace des épouses des princes, à savoir Philippe de Gueldre et Renée de Bourbon. «Ce qui compte ici, c'est affirmer la légitimité de la nouvelle dynastie des Lorraine-Vaudémont et sa continuité», écrit l'historien. Le vitrail est utilisé comme une arme politique.
Au-dessus du premier registre, on observe quatre Pères de l'Église entourant les saintes provençales du Nouveau Testament, Marthe et Marie-Madeleine, des saints évêques non reconnus (peut-être de Toul), puis des saintes avec Anne et la Vierge. Au troisième registre, la présence des saints Georges et Antoine revêt une importance particulière : saint Georges, c'est le patron de la collégiale à côté du palais ducal de Nancy ; saint Antoine ermite est le saint patron de l'héritier du duché.
Au sein des vitraux, une paire de jumelles permet de voir les dais en gros plan. Ceux peints par Nicolas Droguet (baies 100 et 102, notamment celui qui abrite Marie-Madeleine) méritent qu'on s'y arrête. Le verrier joue avec la pénombre pour créer l'illusion du relief. Et le résultat n'est pas banal puisque, dans la baie axiale, cette illusion de relief fait venir la lumière du nord ! Dans cette même baie, l'artiste dessine de véritables absides d'églises en miniature : on aperçoit nettement trois baies aux remplages flamboyants, vitrées de losanges en verre blanc.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 102. Elle accueille le pendant du duc René, (ce qui est aussi la partie la plus intéressante de la baie) : son fils Antoine, héritier du duché, habillé en marquis «du Pont-à-Mousson». Agenouillé sur un coussin face à son père, et son heaume à ses pieds, il se recueille devant un prie-Dieu en armure de guerre, l'épée au côté. Sa cote porte les armes de Lorraine.
Le soubassement contient un écusson arborant, lui aussi, les armes de Lorraine. Comme celui du duc, il est tenu par deux putti.
Le saint patron du fils héritier était Antoine ermite, présent dans la même baie au registre 3 (photo ci-contre). Ici, dans le registre 1, le fils est accompagné de saint Antoine de Padoue (vitrail moderne à part le chef, l'auréole et une partie du dais). Le duc René a sans aucun doute voulu évoquer l'attachement que lui-même et son fils portaient à l'ordre franciscain qu'ils n'ont cessé de protéger dans leurs États.
Le registre n°3 (donné ci-contre) offre deux belles figures réalisées par l'atelier de Nicolas Droguet : saint Georges terrasse le démon tandis que saint Antoine ermite chemine avec sa clochette, sa canne et son cochon.
Le registre 4, restauré et recréé en partie, présente deux saintes attribuées au même atelier : sainte Barbe et sainte Catherine.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Les vitraux des absidioles et des bas-côtés (2/2).
--»» Que contenaient les scènes disparues ? Les historiens sont réduits aux spéculations. On est certain d'une Transfiguration (partie de la baie 111), d'une Adoration des Mages (partie de la baie 113) ; on peut imaginer, avec Michel Hérold, une Vie du Christ et une Vie de la Vierge. Auxquelles viendraient se rajouter des scènes de martyre : saint Sébastien, sainte Barbe.
Le Strasbourgeois Valentin Bousch semble être le principal auteur de ces créations artistiques primitives mises en place, au plus tard, vers 1508-1510. On trouve aussi la griffe de l'allemand Veit Hirsvogel. Le reste est attribué, par Michel Hérold, à deux ateliers inconnus. Ce qui fait, d'après l'étude des styles, quatre ateliers.
Parmi les donateurs on trouve encore le duc René II (la présence de ses armoiries l'atteste), mais surtout la grande noblesse lorraine et les marchands. L'héraldique, très présente, permet d'en identifier certains.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Les vitraux des absidioles et des bas-côtés (baies 105, 106, 108, 111 et 113) - Généralités (1/2).
Les vitraux des absidioles (baies 105, 106 et 108) et les deux vitraux du bas-côté nord (baies 111 et 113) ont une histoire tragique. Ce ne sont en rien les vitraux originaux. On sait que la catastrophe viendra par l'incendie de 1635. Avant cette date, en plus des trois baies l'abside, il faut imaginer dix-neuf baies et leur vitrerie de scènes figurées illuminant l'église d'une lumière chatoyante. De ces dix-neuf baies on sait seulement, par les sources disponibles, que leur installation a dû suivre les étapes de la construction de l'édifice : d'abord le chœur, puis la nef. Le travail a été rapidement mené. En une quinzaine d'année, toute la vitrerie était posée.
L'incendie de novembre 1635, allumé par la soldatesque, a détruit ou gravement endommagé les verrières. Les couvertures des chapelles latérales et des deux chapelles à côté des absidioles (chapelle des fonts et sacristie) consumées par les flammes, voient disparaître les verrières avec elles. L'incendie n'épargnera que les baies de l'abside (101,100 et 102).
Au XVIIe siècle, il est vraisemblable qu'on s'est contenté des réparations d'urgence : bouche-trous dans les verrières endommagées et vitrerie à losanges à la place de celles détruites par le feu. Vers 1850, époque où le catholicisme regagne dans la société française la place qu'il tenait sous l'Ancien Régime, les curés successifs de Saint-Nicolas se donnent le droit d'intervenir. Optant pour la méthode la plus facile, ils font regrouper dans cinq baies, par le verrier Napoléon Rives et le cartonnier Désiré Laurent, les lambeaux des vitraux Renaissance restés en place depuis deux siècles. Ceux des chapelles latérales bénéficieront d'une méthode plus respectueuse de l'art qui cherchera à restituer le vitrage ancien.
Le résultat de ce travail d'agrégations aboutit évidemment à une catastrophe «archéologique» : il sera désormais impossible de récupérer l'ordonnancement primitif des scènes. Mais cinq baies historiées, c'est peu. La grande majorité recevra donc du verre blanc à losanges. Pour apporter un peu de couleurs à la nef, le verrier Marcellin le Forestier est chargé d'orner la baie 112. Ce sera le vitrail du Décalogue dont le style, aux normes du XIXe siècle, offre un contraste assez fâcheux avec celui du XVIe siècle.
Ce rapiéçage, qui est toujours en place, présente au moins un avantage : les verrières des cinq baies «d'agrégats», y compris leurs tympans, n'ont quasiment que des vitraux d'avant 1520. --»» Suite 2/2 à gauche.

Baie 108. Le désordre est encore plus prononcé que dans la baie 106 avec davantage de panneaux «en macédoine».
Néanmoins, on peut en extraire la scène ci-contre qui illustre la consécration d'un évêque. Est-ce saint Nicolas ? Deux évêques entourent un homme agenouillé, aux traits assez jeunes. L'évêque de gauche tient une tiare entre ses mains et s'apprête à la poser sur la tête du nouveau consacré. À droite, un second évêque observe la scène, accompagné d'un clerc. Cette scène très riche (on remarquera les baies en plein cintre vitrées de losanges dans l'arrière-plan) est attribuée à un atelier lorrain anonyme. La partie basse de ces deux panneaux a été perdue.
Ci-dessus au centre, deux figures attribuées à l'atelier de Valentin Bousch : une sainte Anne trinitaire tenant l'Enfant-Jésus nu dans son bras gauche. Devant lui, sa mère, la jeune Marie, en robe bleue et dessinée de profil. Dans le panneau de droite, un beau saint Georges en armure avec deux élégantes plumes à son heaume.
Ci-dessous au centre, un saint évêque en costume pontifical, sur fond de damas blanc, présente une donatrice (atelier indéterminé).
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Les tribulations du trésor de la Grande Église et le vol de 1905 (1/3).
La première pièce du trésor de Saint-Nicolas fut la phalange du saint rapportée vers 1098 par un croisé. C'est la relique insigne de l'église. Les dons des pèlerins et des têtes couronnées firent le reste. Saint Nicolas était un saint très populaire, aux multiples pouvoirs de protection. Le Port attirait les foules, souvent généreuses. Deux inventaires, en 1584 et en 1604, donnent une idée assez précise du contenu du trésor : statuettes en or ou en argent représentant saint Nicolas ; statue de l'autel Saint-Nicolas enrichie de pierreries, avec une crosse et une mitre d'argent ; nombreux reliquaires ; monstrance en argent ; calices, ciboire, encensoir, lampes, pièces de vaisselle plate ; ex-voto volumineux en forme de têtes et de jambes d'argent, en forme d'hommes et de femmes agenouillés, d'anges et de saints.
Parmi les reliquaires, mentionnons les trois plus grands : le bras offert par le duc Charles II († 1431) pour abriter la phalange de saint Nicolas, «composé d'une main d'argent doré sortant d'un manchon d'argent aux garnitures dorées», lit-on dans l'ouvrage cité en source ; le bras donné vers 1472 par le duc René Ier d'Anjou pour remplacer le précédent (socle en argent doré, manchon et main en or ornés de pierres précieuses et de nombreuses camées antiques ; le bras de vermeil contenant l'huile de saint Nicolas. Il y avait aussi des vêtements : la reine Marguerite d'Anjou, épouse du roi d'Angleterre Henri VI, avait envoyé de Londres des habits sacerdotaux qui étaient très admirés. ---»» Suite 2/3 ci-dessous.

Baie 111 (2/3). ---»» La Transfiguration est attribuée à l'atelier de Valentin Bousch et datée entre 1514 et 1520. L'auteur des patrons a pris certains de ses modèles dans les dessins d'Albrecht Dürer. C'est notamment le cas, note Michel Hérold pour le Corpus Vitrearum, des saints Jacques et Jean.
Le haut des lancettes reçoit des blasons, retaillés pour l'occasion, avec le seing manuel de donateurs non nobles.
La lancette de droite, qui n'appartient pas à la scène de la Transfiguration, est attribuée à un atelier lorrain anonyme : on voit clairement que la «griffe» n'est pas la même que celle de l'atelier de Valentin Bousch. Elle comporte néanmoins une belle scène de l'Assomption : la Vierge en prière, dans une mandorle rayonnante rouge, s'élève dans les nuées. Elle est accompagnée de deux anges au dessin peu banal : le beau graphisme de leurs larges ailes les fait un peu ressembler à des aigles ou à des albatros. Au-dessus, un saint Goëry bénissant dont il ne reste que la partie supérieure. --»» Suite 3/3

Baie 111 (3/3). ---»» Extraits du tympan, les anges ci-contre sont attribués à l'atelier de Valentin Bousch. Malheureusement, les verres initiaux ont été retaillés et disposés un peu n'importe comment. Les anges de gauche et de droite ont été conçus en mouvement plongeant. Ils sont maintenant montés en mouvement ascensionnel. L'ange au centre a été coupé : avant-bras droit et main sont manquants.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 113. Utiliser des fragments de vitraux pour en faire des bouche-trous aboutit parfois à des associations cocasses. Vue de très près, on voit, ci-dessus, que la tête de la Piéta dans le tympan présente le beau visage d'une Vierge en prière (allongée ou debout), disposée de travers en 1855 sûrement pour des raisons techniques.
On observera un résultat encore plus cocasse au tympan d'un vitrail «rapiécé» de la chapelle de la Vierge à la cathédrale d'Évreux.

Baie 113. Encore plus que sa voisine (la baie 111), cette verrière porte la marque du travail d'agrégats réalisé vers 1855. Le désordre des compositions héraldiques, des fontaines, des guirlandes qui meublent les hauts de lancettes et la cacophonie dans les mouchettes du tympan frappent l'œil au premier regard. Pourtant, un impressionnant saint Sébastien s'en détache par sa clarté. Et, au-dessus, étalée sur les quatre lancettes, une composition illustrant l'Adoration des Mages. Cette scène a son importance parce qu'elle vient de l'atelier de Veit Hirsvogel à Nuremberg et qu'elle est datée aux alentours de 1510. La présence de ce maître verrier vient rappeler le rôle primordial joué par les marchands allemands dans l'activité économique de Saint-Nicolas-de-Port au XVIe siècle.
Les quatre panneaux de l'Adoration sont analysés par les historiens comme une scène d'origine. Le reste, attribué à l'atelier de Valentin Bousch (à part la Piéta du sommet), provient d'anciennes verrières des bas-côtés.
L'Adoration des Mages se déroule sur un riche fond campagnard : prairies, arbres et montagnes accompagnent une ville cernée de remparts et de tours crénelées. À gauche, Gaspard et Balthazar se regardent tandis que Melchior, vêtu d'un somptueux manteau rouge doublé d'hermine, présente un coffret d'or à l'Enfant-Jésus. Chaque mage se tient dans une belle arcade de fleurs. La crèche est une construction succincte : une grosse colonne monocylindrique rouge soutient un début de charpente.
Si l'Adoration se trouvait bien dès l'origine au troisième registre de cette grande baie, il est probable que l'ensemble de la verrière était consacré à une Vie de la Vierge. On peut alors imaginer, au premier registre, l'Entrée de Marie au Temple et, au deuxième, le Mariage de la Vierge ou une Visitation.
Le niveau inférieur de la baie reçoit quatre figures datées entre 1514 et 1520 : saint Nicolas, l'Ange de l'Annonciation, saint Sébastien et saint Christophe. Elles sont toutes attribuées à l'atelier de Valentin Bousch. Le saint Sébastien est de loin le mieux conservé. Son corps, qui marque une torsion, a déjà reçu trois flèches. Appuyé sur un tronc d'arbre, le supplicié se détache sur un beau fond damassé rouge.
Enfin, malgré de nombeux bouche-trous, le pinacle du tympan abrite une émouvante Piéta assise, peut-être à sa place d'origine, et attribuée à l'atelier de Veit Hirsvogel.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 219. La grande rose occidentale est très riche en héraldique, mais seule une paire de jumelles permet d'apercevoir les multiples blasons qui occupent le cercle extérieur autour du soleil central. La rose en elle-même n'a guère subi de changement depuis l'époque de sa pose, vers l'année 1530. Créée vraisemblablement par l'atelier du maître strasbourgeois Valentin Bousch, elle a miraculeusement échappé aux flammes de l'incendie de 1635, peut-être protégée par le remplage de pierre. Malheureusement, cela n'a pas été le cas des lancettes de son soubassement. On sait en effet que le feu a ravagé la façade et les deux tours, fragilisant l'édifice pour plusieurs siècles. Les tours ne seront en effet consolidées que lors des travaux entrepris grâce au legs Camille Croué-Friedman de 1980.
L'ensemble de la baie 219 a été offert par la famille ducale de Lorraine. Ses armoiries et les quartiers des royaumes qu'elle revendiquait se retrouvent en de multiples endroits. On y voit d'abord le couple princier, le duc Antoine et son épouse Renée de Bourbon, mais également le frère du duc, le cardinal Jean de Lorraine, grand protecteur de Valentin Bousch. L'atelier du maître strasbourgeois sera d'ailleurs redevable à ce haut prélat de la commande des vitraux de l'église Saint-Gorgon à Varangéville, dont le cardinal est le prieur, et de celle des vitraux de la cathédrale de Metz.
Les lancettes ont beaucoup souffert de l'incendie. La première restauration, en 1847-1848, n'a pas changé grand-chose. En revanche, le travail d'agrégat, conduit autoritairement par les curés de la paroisse vers 1855, a regroupé les panneaux restants dans trois lancettes, les autres recevant du verre blanc losangé. Les restaurateurs ont même pris la liberté d'insérer une inscription, rappelant les grandes dates de l'église, au bas de quatre des six lancettes : 1495 COEPTA, 1544 PERFECTA, 1635 INCENSA, REFECTA 1730. Seules restent aujourd'hui les trois premières dates (photo ci-dessus).
À la même date de 1855, rien ne fut fait pour consolider la verrière. Menaçant ruine, elle fut déposée en urgence en 1890. Après quinze années d'atermoiements administratifs et techniques, elle subit finalement une restauration complète en 1906 dans les locaux du verrier parisien Albert-Louis Bonnot. Les panneaux figurés des lancettes, regroupés en 1855 sur trois seulement, sont reventilés sur cinq. Et les panneaux de verre blanc losangé sont ornés de médaillons peints.
Il est quasiment impossible de connaître l'iconographie des lancettes à l'origine. La verrière était à la gloire des ducs de Lorraine et de Bar et voulait rappeler leurs prétentions sur quatre royaumes : Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon. N'était-elle composée que d'armoiries ? On ne sait pas.
Toujours est-il que la lancette de gauche affiche les armes de Lorraine à six quartiers, une autre affiche celles du cardinal Jean de Lorraine (armoiries que l'on voit ci-contre, dans la lancette au centre de la photo). Les autres panneaux, attribués à des peintres de l'atelier de Valentin Bousch, viennent vraisemblablement des baies des bas-côtés : une Crucifixion ; un saint Jacques (refait en grande partie en 1906) et deux donatrices (mère et fille) qui n'ont rien à voir avec la baie 219 d'origine.
Seule la rangée d'angelots (très bien conservés) dans les hauts de lancettes est du XVIe siècle. Elle a échappé à l'incendie de 1635.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 126. Cette baie ne contient, en guise de vitraux figurés, qu'un soufflet et deux hauts de lancettes. Les hauts de lancettes sont similaires : on y voit un ciboire bicolore posé sur une portion d'arc en plein cintre. Deux cornes avec feuillage ou grappes de raisin entourent chacun d'entre eux.
Quant au soufflet, il rappelle par son héraldique l'importance des blasons dans les verrières de l'église. Ces blasons incorporaient des armoiries ou simplement, pour les donateurs non nobles, un seing manuel.
Le sigle «Pfff» peint sur l'écu, associé à la date de 1518, se rapporte peut-être au seigneur Henri de Thierstein de Pfaffenhoffen. On a vu plus haut que son nom figurait en lettres gothiques dans deux panneaux de la baie 106. Les armoiries sont du plus bel effet car l'écu jaune sur fond écarlate est encadré par quatre animaux de légende à corps de poisson et à tête d'oiseau, assurant un équilibre géométrique à l'ensemble.

Baie 114. Elle ne contient que quelques fragments restaurés de vitraux du XVI siècle.
Sur un fond de paysage, on peut néanmoins voir une tête de sainte dans une auréole rouge (donnée ci-contre).
Le panneau est cerné sur trois côtés par de larges bandes architecturales.

«««--- Baie 114, partie historiée de la verrrière.

Baie 114 : Visage d'une sainte
sur un fond de paysage ---»»»