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Élie dans la Transfiguration de la baie 111

--»»» Le 11 novembre 1635, lors de la guerre de Trente Ans (1618-1648), la soldatesque mit à sac Saint-Nicolas-de-Port. L'église fut incendiée, toute la charpente disparut dans les flammes. Soldats français ? suédois ? les deux réunis ? Les historiens n'ont aucune certitude. Toujours est-il qu'il faudra un demi-siècle pour réparer la toiture. On organisa des quêtes dans toute la province ; le duc offrit les ardoises ; dès 1636 toutefois, le roi Louis XIII avait promis dix mille livres et donné trois cents pieds d'arbres pour reconstruire la charpente. Les bulbes qui couvrent les tours seront construits dans le courant du XVIIe siècle.
Sous la Révolution, l'édifice n'eut pas trop à souffrir. En 1790, le prieuré fut supprimé. L'église devint une simple paroisse, puis fut déclarée temple de la Raison. Mais tous les objets d'or et d'argent du trésor, dont le bras reliquaire offert par le roi René Ier d'Anjou, furent envoyés à la fonte.
En dépit des réticences de Prosper Mérimée, Saint-Nicolas est classée dès 1840 sur la liste des Monuments historiques. Ce grand homme de lettres, considéré aujourd'hui comme l'un des rares piliers de la sauvegarde du patrimoine dès la première moitié du XIXe siècle, n'avait que dédain pour ces édifices construits, à ses yeux, à «une époque de décadence». En 1905, la Loi de Séparation de l'Église et de l'État provoqua quelques tumultes ; une douzaine de pièces précieuses du trésor furent volées. Vrai vol ou vol de précaution ? Voir à ce sujet l'encadré et les révélations d'un article de l'Est républicain.
La première guerre mondiale épargna l'église, mais pas la seconde. Le 18 juin 1940, un duel d'artillerie pour la possession du pont sur la Meurthe eut des conséquences fâcheuses. Des obus français frappèrent l'édifice sur deux travées sud de la nef, faisant s'effondrer une partie de la voûte et l'un des piliers. Heureusement pour la sauvegarde du patrimoine, les vitraux du XVI siècle, comme en 1914, avaient été déposés. Ceux du XIXe siècle, non classés, étaient restés en place, et la plupart furent soufflés par les explosions. La reconstruction dura jusqu'en 1951. L'année précédente, le pape Pie XII avait érigé l'église au rang de basilique.
En 1983, tomba du ciel l'incroyable legs de 7 millions de dollars de madame Camille Croué-Friedman au profit du monument. On put engager un grand nombre de restaurations sur un édifice qui en avait bien besoin. Les élévations des tours, sapées par l'incendie de 1635, purent enfin être consolidées. Les travaux arrivèrent à leur terme vers l'an 2000.
À l'heure actuelle, Saint-Nicolas est une grande église très claire, très lumineuse qui demandera pas mal de temps aux visiteurs intéressés par les vitraux du début du XVIe siècle : ceux-ci demeurent la première richesse de la Grande Église. Après la cathédrale de Metz, c'est la basilique Saint-Nicolas qui en compte le plus en Lorraine.

Moïse dans la Transfiguration de la baie 111

Cette page traite du chœur, des vitraux de l'abside et des absidioles, des verrières des bas-cotés et de la façade ouest.
En page 1 : l'architecture de l'église, son ornementation, ses vitraux modernes + texte sur les vitraux.
En page 3 : les chapelles nord et leurs verrières.
En page 4 : les chapelles sud et leurs verrières.

LE CHŒUR DE LA BASILIQUE SAINT-NICOLAS
Le chœur et ses grandes verrières du XVIe siècle
Le chœur et ses grandes verrières du XVIe siècle.
Vue des stalles
Vue des stalles de 1728.
Le chœur de la basilique
Le sanctuaire de la basilique Saint-Nicolas et ses trois hautes verrières à deux lancettes.
La voûte en étoile est le point de jonction des élégantes moulures qui s'élèvent depuis le soubassement.

Les stalles. Datées de 1728, elles sont en chêne sculpté. Elles servaient bien sûr aux moines bénédictins qui géraient les offices et le pèlerinage. La tradition fait état d'un souterrain reliant le chœur au couvent et qui aurait permis aux moines de rester à l'écart de l'animation créée par les pèlerins. On voit encore une faible trace de ce passage près de l'autel du Sacré-Cœur. Quoi qu'il en soit, il a dû être muré au XVIIIe siècle.
Les boiseries comportent des médaillons où sont sculptés en bas-relief le Bon Pasteur, les évangélistes et quelques scènes classiques du Nouveau Testament (Baptême du Christ, Jésus au jardin des Oliviers). Inutile que préciser que, si elles avaient contenu à l'origine quelques armoiries, les révolutionnaires se seraient faits un malin plaisir à tout marteler.
Puisque la basilique est ornée de nombreuses fresques murales sur les piles, il est tout à fait possible qu'il y en ait aussi qui soient cachées derrière les boiseries. C'est une idée intéressante émise par l'association Connaissance et Renaissance de la basilique.
Source : «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique, 1979.

Architecture du chœur. Le chœur de Saint-Nicolas se compose d'un sanctuaire, de deux absidioles et de deux travées. Quatre chapelles latérales barlongues lui sont ainsi rattachées (voir plan). Le tout est d'une très grande clarté, ce que la photographie sans lumière artificielle du sanctuaire donnée ci-dessous montre mieux encore : trois grandes fenêtres à deux lancettes (baies 101,100 et 102) éclairent un vaste espace où trônent le maître-autel en marbre du XVIIIe siècle et, au premier plan, l'autel de messe, une œuvre du sculpteur Anthonioz consacrée en 1996.
Dans le sanctuaire, les fenêtres reposent sur un haut soubassement, en très grande partie caché par les stalles de 1728. Quant à l'élévation, elle prend la forme de très élégantes moulures qui se rejoignent en étoile sous la voûte. Le point le plus intéressant demeure la coursière champenoise qui parcourt toute l'abside et les absidioles, comme d'ailleurs tout l'édifice. Les piliers ne l'interrompent pas puisque des passages dits «champenois» permettent à un homme de se faufiler dans la pierre. Signalons que cette coursière fut mise à profit pendant les amples restaurations de la fin du XXe siècle entreprises grâce au legs Croué-Friedman.
Les deux travées du chœur, qui furent les deux premières construites, signent le type d'élévation de tout l'édifice. Il est à deux niveaux avec, au premier, des grandes arcades en tiers point qui retombent dans des piles cylindriques par des nervures à pénétration ; au second, des grandes fenêtres garnies de verre blanc qui occupent tout l'espace entre les retombées des voûtes (ce qui est rare en Lorraine). Ce modèle sera appliqué à l'ensemble des travées.
Les historiens ne sont pas unanimes sur les monuments qui ont influencé l'architecture de ce chœur. Dans l'ouvrage publié par l'association locale Connaissance et Renaissance de la basilique en 1979, Fabien Roussel veut y voir l'influence troyenne et notamment celle de la basilique Saint-Urbain. Il fait le lien en la personne de Michel Robin, maître-maçon présent à la fois à Saint-Nicolas-de-Port et à Troyes au début du XVIe siècle. Mais la plupart des autres, comme Pierre Sesmat pour le Congrès archéologique de France tenu en Lorraine en 2006, y décèlent tout simplement l'influence touloise. La Lorraine était éprise d'un fort sentiment «national», que l'on pourra qualifier ici de «ducal». S'inspirer de la cathédrale de Toul, c'était rester dans le cadre strictement lorrain et refuser l'influence française. C'était aussi rejeter l'idée d'un déambulatoire avec chapelles rayonnantes, une structure jugée trop française et adoptée, en Lorraine, uniquement à la cathédrale de Metz.
Se contenir dans le cadre lorrain n'empêchait pas les rivalités. Les concepteurs de Saint-Nicolas ont vu grand dès le début puisque les voûtes s'élèvent à trente mètres au-dessus du sol, plus haut qu'à la cathédrale de Toul de l'époque. Ce qui entraîna les Toulois dans un sursaut d'orgueil. «C'est probablement pour ne pas être distancés que les maîtres d'œuvre de la cathédrale de Toul optent après coup pour un surhaussement du chœur de leur église (à même hauteur que celles de la nef)», écrit l'historienne Suzanne Braun dans Lorraine gothique aux éditions Faton.
Sources : 1) «Lorraine gothique» de Marie-Claire Burnand, éditions Picard, 1989 ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique, 1979 ; 3) «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006, article de Pierre Sesmat ; 4) Lorraine gothique de Suzanne Braun, éditions Faton, 2013.

Porte et ornementation dans les stalles
Porte et ornementation dans les stalles (année 1728).
Le maître-autel et les boiseries du chœur
Le maître-autel du XVIIIe siècle et les boiseries du chœur.
Au premier plan à droite, l'autel de messe, créé par l'artiste Anthonioz, a été consacré en 1996.
Les verrières 101, 100 et 102 de l'abside
Les verrières 101, 100 et 102 de l'abside.

Le registre du bas est le plus intéressant de tous.
Le donateur, le duc René II, est à gauche,
son fils Antoine est à droite. Ils entourent une Annonciation.

Les vitraux de l'abside - baies 100, 101 et 102 (1/2). D'une hauteur de 20,40 mètres, ce sont les vitraux les plus imposants de l'église. Malheureusement, comme ils se trouvent dans le sanctuaire, il est impossible de s'en approcher. Les voyant de loin, le visiteur aura plutôt tendance à privilégier les vitraux des fenêtres des bas-côtés et ceux, presque à portée de main, des chapelles. Pourtant, avec une paire de jumelles ou un téléobjectif, on peut admirer quelques belles réalisations du XVIe siècle, dont quelques très beaux visages.
C'est vers la fin de son règne que René II (duc de Lorraine de 1473 à 1508) finance les verrières des trois baies de l'abside selon un programme iconographique laissé libre. Pour ce faire, il appelle un maître verrier très talentueux, Nicolas Droguet de Lyon qui s'installe au Port, vraisemblablement vers 1505. Quand le duc René s'éteint en 1508, le travail n'est pas achevé. Nicolas Droguet, pour une raison qui reste mystérieuse, quitte la ville en 1510. Georges Millereau dit «le verrier» achève sa tâche, associé à un autre verrier, Jacot de Toul.
Nicolas Droguet est regardé par les historiens du vitrail comme plus talentueux que Georges Millereau et Jacot de Toul. C'est pourquoi son style a fait l'objet d'une analyse plus fine. Ce qui frappe le plus chez lui, c'est sa maîtrise du travail à la grisaille, autrement dit l'art de dessiner les visages avec l'expression recherchée. Ce travail n'a rien de facile et interdit toute erreur, tout comme la sculpture que Michel-Ange, dans l'ordre des arts, plaçait avant la peinture parce que, elle aussi, interdit toute erreur. Travailler à la brosse sur un vitrail pour donner vie aux formes et retirer trop de matière est rédhibitoire. Mais, à lire Michel Hérold, Nicolas Droguet était un maître. «Sa technique, écrit l'historien pour le Corpus Vitrearum, est à la fois très précise et inventive : un lavis de fond brun-roux très chaud, des éclaircis à la brosse judicieusement placés et quelques traits de grisaille brune pour dessiner la bouche, le contour du nez, la forme de l'œil, donnent naissance à un visage. Nicolas Droguet joue aussi sur plusieurs nuances de grisailles souvent très colorées, grisaille brun-noir pour les yeux, grisaille carmin pour les lèvres. Des traits en hachure de grisaille brune animent les ombres, d'autres, plus libres, en pointillés, en virgules, ou en S, suivent le modelé du visage.»
Ajoutons à ce bagage professionnel l'harmonie d'une palette de couleurs très étendue incluant des verres précieux et rares. Ajoutons aussi des coupes complexes comprenant de nombreuses pièces montées en chef-d'œuvre, et l'on obtiendra la riche panoplie technique qui explique les œuvres de très haute qualité de Nicolas Droguet.
Revenons à l'histoire. Par chance, l'incendie de 1635 épargne les grands personnages qui se dressent dans les panneaux des baies. Et la Révolution n'y touchera pas non plus. Cependant, le temps faisant son œuvre, vers le milieu du XIXe siècle on s'aperçoit que leur état s'est bien dégradé. Les trois restaurations qui vont suivre conduiront, entre autres, à la création de nouveaux panneaux, sans toutefois remettre en question l'aspect général des baies.
En 1850, une première restauration, confiée au verrier Napoléon Rives et au cartonnier Désiré Laurent, se révèle insuffisante. Le duo recrée d'ailleurs deux apôtres dans le registre supérieur de la baie 102 : les deux saints, Vincent de Paul et François de Sales, s'y dressent dans la pure tradition de la vitrerie du XIXe siècle, en opposition de style flagrante avec le reste. Le duel d'artillerie de juin 1940, frappant le côté sud de l'édifice, les réduira en miettes. Il nous en reste des photos en noir et blanc.
Une deuxième restauration intervient vers 1854-1855, menée par Marcellin le Forestier, peintre verrier à Saint-Nicolas-de-Port et qui est aussi l'auteur de la grande verrière du Décalogue dans la baie 112. À nouveau, on assiste à un remplacement de pièces et à la création d'un nouveau registre associant saint Simon et saint Jacques le Majeur dans le haut de la baie 102, registre détruit, lui aussi, en juin 1940.
Cependant, dans les années 1880, l'état des baies ne cesse d'alarmer les experts : les meneaux, la mise en plomb et les armatures ne font plus que de la figuration. Pis, un vent violent jette même à bas tout un panneau. La Commission des Monuments historiques sollicite alors le savoir-faire des verriers Steinheil et Bonnot. Entre 1888 et 1894, les verrières subissent donc une troisième restauration. «De nombreuses pièces ont été remplacées, écrit Michel Hérold pour le Corpus Vitrearum, et plusieurs panneaux refaits à neuf, douze dans la baie 100, six dans la baie 101, treize dans la baie 102, avec tous les panneaux des tympans.» Précisons que «refaits», ici, veut dire «restaurés». ---»»» Suite 2/2.

ABSIDE - BAIE 100 (AXIALE)
Abside, baie 100 : Saint Barthélemy et saint Matthieu (ou Matthias) avec une hache et un livre
Baie 100, registre 5 : Saint Barthélemy et saint Matthieu
(ou Matthias) qui tient une hache et un livre.
Atelier Jacot de Toul, vers 1505.

Baie 100. C'est la verrière axiale, donc la plus importante de l'église. Hormis le registre supérieur avec le duo saint Pierre-saint Paul et le tympan (retravaillés ou créés au XIXe siècle et non donnés ici), les registres peuvent être attribués dans leur ensemble à Nicolas Droguet et Jacot de Toul, peintres verriers qui travaillèrent pour l'église au tout début du XVIe siècle.
Au premier registre, et bien visible par les pèlerins, trône une Annonciation de Nicolas Droguet. La scène veut rappeler la victoire du donateur, le duc René II, à la bataille de Nancy en 1477 car une Annonciade figurait sur l'étendard ducal. On remarquera le regard de la Vierge, visiblement effarouchée par l'apparition de l'ange (photo ci-dessus à droite).
Juste au-dessus se tiennent deux saintes «provençales» : Marthe et Marie-Madeleine. Selon la légende, les deux sœurs, avec leur frère Lazare, seraient venues en Provence pour évangéliser la contrée. Avec ces deux figures, le duc veut marquer son intérêt pour l'héritage de son grand-père, le roi René d'Anjou.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Abside, baie 100 : La Vierge de l'Annonciation
Baie 100, registre 1 : La Vierge de l'ANNONCIATION.
Atelier de Nicolas Droguet
Vers 1505.

On lit dans l'auréole jaune :
«(AVE) MARIA GRATIA PLENA DO(MINUS TECUM)»
Abside, baie 100 : L'ange de l'Annonciation
Baie 100, registre 1 : L'ange de l'ANNONCIATION.
Atelier de Nicolas Droguet
Vers 1505.
Abside, baie 100 : Sainte Marthe et sainte Marie-Madeleine
Baie 100, registre 2 : Sainte Marthe et sainte Marie-Madeleine.
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1505.
Abside, baie 100 : La Vierge à l'Enfant et l'Éducation de la Vierge
Baie 100, registre 4 : La Vierge à l'Enfant et l'Éducation de la Vierge.
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1505..
Les têtes de la Vierge (enfant et mère) sont modernes.
Abside, baie 100 : L'ange de l'Annonciation et Marie
Baie 100 registre 1 : L'ange de l'ANNONCIATION et Marie.
Atelier de Nicolas Droguet.
Vers 1505.
Abside, baie 100 : Dais au-dessus de Marie-Madeleine
Baie 100, registre 2 : le dais qui surmonte Marie-Madeleine
a tout d'une abside d'église avec ses trois verrières.
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1505.
ABSIDE - BAIE 101
Abside, baie 101 : Saint André et saint Matthieu ()
Baie 101, registe 6 : Saint André et saint Matthieu (?)
La partie supérieure du saint André et son dais sont du XIXe siècle.
Abside, baie 101 : Saint Grégoire le Grand et saint Jérôme
Baie 101, registre 2 : Saint Grégoire le Grand et saint Jérôme.
Atelier de Georges Millereau
Vers 1510.
Abside, baie 101 : Sainte Marguerite d'Antioche et sainte Geneviève avec un mouton
Baie 101, registre 4 : Sainte Marguerite d'Antioche
et sainte Geneviève avec un mouton.
Atelier de Georges Millereau
Vers 1510.
Le duc René II : ses mains, sa bague et son livre
Le duc René II : ses mains, sa bague et son livre.
Atelier Nicolas Droguet, vers 1510.

Les vitraux de l'abside - baies 100, 101 et 102 (2/2).
---»» Le travail a été bien fait parce que, vu de la croisée du transept, on ne s'en aperçoit pas. Michel Hérold le confie lui-même : «La grande majorité des figures conserve heureusement une bonne proportion de pièces anciennes, assurant l'authenticité de la plupart des compositions.» Soulignons que les restaurateurs ont respecté la griffe de Nicolas Droguet et de ses successeurs. Même les quatre saints, très modernes, réalisés par l'atelier Claude Courageux pour la baie 102 en 1998, s'intègrent parfaitement dans l'ensemble. Le tout reste conforme à la tradition verrière de la fin du Moyen Âge : de grandes figures placées dans des niches d'architecture gothique entre soubassement et dais, entourées de deux piliers. La basilique Saint-Urbain à Troyes est l'une des églises qui ont lancé, vers la fin du XIIIe siècle, cette nouvelle façon de concevoir les verrières.
Comme souvent, le registre le plus riche de sens est celui du bas : celui que les pèlerins distinguaient le mieux. C'est pourquoi l'on y trouve les donateurs : au nord, le duc René II, accompagné de saint Nicolas et, au sud, son fils Antoine, lui-même accompagné de saint Antoine de Padoue. Tous quatre encadrent une Annonciation. La volonté du duc est ainsi clairement exprimée : rappeler que sur son étendard, qui a brillé à la bataille de Nancy en 1477, figure une «Annonciade».
Dans les vitraux, les marchands se font souvent représenter avec femme et enfants. Mais, dans ces grandes baies du chœur, comme le fait remarquer Michel Hérold, il n'y a pas trace des épouses des princes, à savoir Philippe de Gueldre et Renée de Bourbon. «Ce qui compte ici, c'est affirmer la légitimité de la nouvelle dynastie des Lorraine-Vaudémont et sa continuité», écrit l'historien. Le vitrail est utilisé comme une arme politique.
Au-dessus du premier registre, on observe quatre Pères de l'Église entourant les saintes provençales du Nouveau Testament, Marthe et Marie-Madeleine, des saints évêques non reconnus (peut-être de Toul), puis des saintes avec Anne et la Vierge. Au troisième registre, la présence des saints Georges et Antoine revêt une importance particulière : saint Georges, c'est le patron de la collégiale à côté du palais ducal de Nancy ; saint Antoine ermite est le saint patron de l'héritier du duché.
Au sein des vitraux, une paire de jumelles permet de voir les dais en gros plan. Ceux peints par Nicolas Droguet (baies 100 et 102, notamment celui qui abrite Marie-Madeleine) méritent qu'on s'y arrête. Le verrier joue avec la pénombre pour créer l'illusion du relief. Et le résultat n'est pas banal puisque, dans la baie axiale, cette illusion de relief fait venir la lumière du nord ! Dans cette même baie, l'artiste dessine de véritables absides d'églises en miniature : on aperçoit nettement trois baies aux remplages flamboyants, vitrées de losanges en verre blanc.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 101. Hormis le registre du haut (n° 6), son dais et les anges du tympan, cette baie est assez bien conservée. Elle est attribuée à l'atelier de Georges Millereau, vers 1510. Millereau est souvent identifié comme étant Georges «le verrier».
L'intérêt de cette baie est de représenter le donateur, le duc René II, en tenue de majesté. Il est associé au patron de l'église, saint Nicolas, qui vient de ressusciter trois «enfants» (ici trois clercs tonsurés). Le duc est vêtu d'une somptueuse robe de brocart jaune doublée d'hermine, couronne ducale sur la tête, anneau à un doigt de la main droite. À genoux et priant, son «échelle» est même supérieure à celle du saint. Le soubassement présente les armoiries du duché tenues par deux angelots. L'écusson, qui contient plusieurs pièces montées en chef-d'œuvre, rappelle les prétentions déçues des ducs de Lorraine sur les quatre royaumes de Hongrie, de Sicile, de Jérusalem et d'Aragon, ainsi que sur le duché d'Anjou.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Abside, baie 101: Saint Nicolas et le donateur René II de Lorraine
Baie 101, registre 1 : Saint Nicolas et
René II de Lorraine, donateur.
Atelier de Georges Millereau, vers 1510.
Abside, baie 101 : Saint Nicolas attribué à Georges le Verrier (vers 1510)
Baie 101, registre 1 : Saint Nicolas

Atelier de Georges Millereau, vers 1510.
Abside, baie 101 : Le duc de Lorraine René II (donateur), attribué à Georges le Verrier (vers 1510)
Baie 101, registre 1 :
Le duc de Lorraine René II (donateur),
Atelier de Georges Millereau, vers 1510.
C'est la seule représentation du duc de son vivant.
Abside, baie 101 : Saint Jérôme
Baie 101, registre 2 : Saint Jérôme, détail.
Atelier de Georges Millereau, vers 1510.

Baie 101, les lunettes de saint Materne --»»
La photo à droite donne un détail assez rare sur un vitrail du début du XVIe siècle : une paire de lunettes. Cet ustensile ne peut évidemment pas être regardé comme un attribut traditionnel du saint. Il faut plutôt le replacer dans un contexte documentaire. On peut voir un cas similaire d'un homme qui, pour lire, porte des besicles dans un vitrail Renaissance de la Mort de la Vierge à l'église Notre-Dame de l'Assomption de Villeneuve-sur-Yonne.
Dans leur maître-ouvrage sur l'iconographie des saints, (éditions de l'Armateur, 1999), Bertrand Berthod et Élisabeth Hardouin-Fugier n'«attribuent» les lunettes qu'à deux saints modernes : Maximilien Kolbe, franciscain mort de faim à Auschwitz en 1941 et Joseph Gérard, oblat de Marie-Immaculée, missionnaire mort au Lesotho en 1914. Jacques de la Marche, franciscain mort à Naples en 1476 est, quant à lui, dessiné avec un étui de lunettes à la ceinture.

Abside, baie 101 : Saint Jérôme
Baie 101, registre 2 : Saint Jérôme, détail.
Atelier de Georges Millereau
vers 1510.
Abside, baie 101: Saint Materne de Cologne () et saint Ambroise de Milan ()
Baie 101, registre 3 : Deux évêques non identifiés.
Peut-être saint Materne de Cologne et saint Ambroise de Milan.
Atelier de Georges Millereau, vers 1510.
Baie 101 : les lunettes de saint Materne
Baie 101 : les lunettes (ou les besicles) de saint Materne.
Atelier de Georges Millereau, vers 1510.
ABSIDE - BAIE 102

Baie 102. Elle accueille le pendant du duc René, (ce qui est aussi la partie la plus intéressante de la baie) : son fils Antoine, héritier du duché, habillé en marquis «du Pont-à-Mousson». Agenouillé sur un coussin face à son père, et son heaume à ses pieds, il se recueille devant un prie-Dieu en armure de guerre, l'épée au côté. Sa cote porte les armes de Lorraine.
Le soubassement contient un écusson arborant, lui aussi, les armes de Lorraine. Comme celui du duc, il est tenu par deux putti.
Le saint patron du fils héritier était Antoine ermite, présent dans la même baie au registre 3 (photo ci-contre). Ici, dans le registre 1, le fils est accompagné de saint Antoine de Padoue (vitrail moderne à part le chef, l'auréole et une partie du dais). Le duc René a sans aucun doute voulu évoquer l'attachement que lui-même et son fils portaient à l'ordre franciscain qu'ils n'ont cessé de protéger dans leurs États.
Le registre n°3 (donné ci-contre) offre deux belles figures réalisées par l'atelier de Nicolas Droguet : saint Georges terrasse le démon tandis que saint Antoine ermite chemine avec sa clochette, sa canne et son cochon.
Le registre 4, restauré et recréé en partie, présente deux saintes attribuées au même atelier : sainte Barbe et sainte Catherine.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Abside, baie 102 : Deux apôtres (modernes)
Baie 102, registre 6 : Deux apôtres.
Atelier Claude Courageux, 1998.
Abside, baie 102 : Saint Georges et saint Antoine ermite (avec un cochon à ses pieds)
Baie 102, registre 3 : Saint Georges et saint Antoine ermite
(avec un cochon à ses pieds).
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1508-1510.
Abside, baie 102 : Antoine, marquis du Pont, donateur et saint Antoine de Padoue
Baie 102, registre 1 : Antoine, marquis du Pont, donateur
et saint Antoine de Padoue.
Antoine est dû à l'atelier de Nicolas Droguet, vers 1508-1510.
Saint Antoine de Padoue est une création de 1893-1894
des verriers Steinheil et Bonnot.
Abside, baie 102 : Sainte Barbe et sainte Catherine d'Alexandrie (représentée avec deux roues symboliques)
Baie 102, registre 4 : Sainte Barbe et sainte Catherine d'Alexandrie.
Sainte Catherine est représentée avec deux roues symboliques.
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1508-1510.
Dans les robes des saintes, seule la partie supérieure
de la robe de sainte Barbe est du XVIe siècle.
Abside, baie 102 : Deux apôtres (modernes) : saint Simon avec sa scie et saint Jacques le Majeur avec son bâton de pèlerin
Baie 102 , registre 5 : saint Simon avec sa scie et
saint Jacques le Majeur avec son bâton de pèlerin.
Atelier Claude Courageux, 1998.
Ces panneaux modernes s'intègrent à la perfection
dans l'ensemble de la baie.
Baie 101 : les lunettes de saint Materne
Sainte Barbe et sainte Catherine, détail.
Atelier de Nicolas Droguet, vers 1508-1510.
Sainte Barbe est représentée avec la tour au-dessus du damas violet en arrière-plan.
Le manteau de sainte Catherine est tenu par deux agrafes en forme de roue en rappel de son supplice.
LA CHAPELLE ABSIDIALE NORD ET SON VITRAIL - BAIE 105
 
L'autel Notre-Dame dans la chapelle absidiale nord
L'autel Notre-Dame du XIXe siècle dans la chapelle absidiale nord.

Les vitraux des absidioles et des bas-côtés (2/2).
--»» Que contenaient les scènes disparues ? Les historiens sont réduits aux spéculations. On est certain d'une Transfiguration (partie de la baie 111), d'une Adoration des Mages (partie de la baie 113) ; on peut imaginer, avec Michel Hérold, une Vie du Christ et une Vie de la Vierge. Auxquelles viendraient se rajouter des scènes de martyre : saint Sébastien, sainte Barbe.
Le Strasbourgeois Valentin Bousch semble être le principal auteur de ces créations artistiques primitives mises en place, au plus tard, vers 1508-1510. On trouve aussi la griffe de l'allemand Veit Hirsvogel. Le reste est attribué, par Michel Hérold, à deux ateliers inconnus. Ce qui fait, d'après l'étude des styles, quatre ateliers.
Parmi les donateurs on trouve encore le duc René II (la présence de ses armoiries l'atteste), mais surtout la grande noblesse lorraine et les marchands. L'héraldique, très présente, permet d'en identifier certains.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Abisidiole nord, baie 105 : Le Martyre de saint Sébastien
Baie 105 : Le Martyre de saint Sébastien.
On remarquera l'étrange position du bras gauche du martyr.
L'index de sa main semble désigner le Ciel.
Abisidiole nord, baie 105 : Visage isolé sur un fond bleu
Baie 105 : Visage isolé sur un fond bleu.
Saint Laurent dans la baie 105

Les vitraux des absidioles et des bas-côtés (baies 105, 106, 108, 111 et 113) - Généralités (1/2).
Les vitraux des absidioles (baies 105, 106 et 108) et les deux vitraux du bas-côté nord (baies 111 et 113) ont une histoire tragique. Ce ne sont en rien les vitraux originaux. On sait que la catastrophe viendra par l'incendie de 1635. Avant cette date, en plus des trois baies l'abside, il faut imaginer dix-neuf baies et leur vitrerie de scènes figurées illuminant l'église d'une lumière chatoyante. De ces dix-neuf baies on sait seulement, par les sources disponibles, que leur installation a dû suivre les étapes de la construction de l'édifice : d'abord le chœur, puis la nef. Le travail a été rapidement mené. En une quinzaine d'année, toute la vitrerie était posée.
L'incendie de novembre 1635, allumé par la soldatesque, a détruit ou gravement endommagé les verrières. Les couvertures des chapelles latérales et des deux chapelles à côté des absidioles (chapelle des fonts et sacristie) consumées par les flammes, voient disparaître les verrières avec elles. L'incendie n'épargnera que les baies de l'abside (101,100 et 102).
Au XVIIe siècle, il est vraisemblable qu'on s'est contenté des réparations d'urgence : bouche-trous dans les verrières endommagées et vitrerie à losanges à la place de celles détruites par le feu. Vers 1850, époque où le catholicisme regagne dans la société française la place qu'il tenait sous l'Ancien Régime, les curés successifs de Saint-Nicolas se donnent le droit d'intervenir. Optant pour la méthode la plus facile, ils font regrouper dans cinq baies, par le verrier Napoléon Rives et le cartonnier Désiré Laurent, les lambeaux des vitraux Renaissance restés en place depuis deux siècles. Ceux des chapelles latérales bénéficieront d'une méthode plus respectueuse de l'art qui cherchera à restituer le vitrage ancien.
Le résultat de ce travail d'agrégations aboutit évidemment à une catastrophe «archéologique» : il sera désormais impossible de récupérer l'ordonnancement primitif des scènes. Mais cinq baies historiées, c'est peu. La grande majorité recevra donc du verre blanc à losanges. Pour apporter un peu de couleurs à la nef, le verrier Marcellin le Forestier est chargé d'orner la baie 112. Ce sera le vitrail du Décalogue dont le style, aux normes du XIXe siècle, offre un contraste assez fâcheux avec celui du XVIe siècle.
Ce rapiéçage, qui est toujours en place, présente au moins un avantage : les verrières des cinq baies «d'agrégats», y compris leurs tympans, n'ont quasiment que des vitraux d'avant 1520. --»» Suite 2/2 à gauche.

Chapelle absidiale nord et chapelles latérales avec leurs arcades en tiers–point séparées par un pilier aux nervures arrondies
Chapelle absidiale et chapelles latérales du côté nord.
L'ombrelle rouge et or rappelle que, depuis 1950, Saint-Nicolas est une basilique mineure.
BAIE 105 (Absidiole nord)
Vitrail de la baie 105 dans l'absidiole nord
Baie 105 dans l'absidiole nord.
TOTALITÉ.
Le panneau du 1er registre à gauche
est dit «en macédoine».
Vers 1510.


«««--- Saint Laurent dans la baie 105.
Réalisé vers 1510, atelier inconnu.

Baie 105. C'est la seule baie historiée de la chapelle absidiale nord. Les autres sont en verre blanc. Par chance, toute la partie supérieure de cette baie correspond à la verrière primitive, celle d'avant l'incendie de 1635. Vers 1850, les quatre panneaux du bas ont reçu des éléments épars et deux éléments de figures de saints venant d'autres baies. On peut avancer que ces panneaux, à l'origine, accueillaient les marques des donateurs (portraits et blasons). L'atelier qui a créé cette verrière, vers 1508, reste anonyme.
La verrière est très exiguë. Par manque de place, il n'y a pas de bordure. Les scènes illustrent les martyres de sainte Barbe et de saint Sébastien. En haut (photo ci-contre à gauche), Sébastien est mis en joue par deux arbalétriers dans un dessin qui s'étale sur les deux lancettes. De sa main gauche, le supplicié semble désigner le ciel.
Les scènes du registre du dessous sont distinctes. Dans la lancette de droite, le père de sainte Barbe, selon la légende, s'apprête à décapiter sa fille, le tout dans une esquisse assez opaque. À côté, la sainte est montrée à genoux, en prière. Au-dessous, saint Crépin (ou saint Crépinien) s'attelle à la réparation d'un soulier. Faut-il en conclure que la corporation des cordonniers de la ville avait offert une verrière à l'église ? C'est vraisemblable. Au-dessous encore, saint Laurent et un couple de donateurs (qui n'a probablement rien à voir avec la baie 105 originelle). Enfin, à gauche, la composition dite «en macédoine» dégage un visage sur fond bleu. Son aspect juvénil empêche d'y voir la sainte Face.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Abisidiole nord, baie 105 : Saint Crépin, patron des  cordonniers
Baie 105 : Saint Crépin (ou saint Crépinien), patron des cordonniers.
Abisidiole nord, baie 105 : Décollation de sainte Barbe
Baie 105 : Décollation de sainte Barbe.
  Abisidiole nord, baie 105 : La Décollation de sainte Barbe
Baie 105 : La Décollation de sainte Barbe.
Selon la légende, son propre père a été son bourreau.
Chapelle absidiale nord : vue partielle du retable de Notre-Dame
Chapelle absidiale nord : vue partielle du retable de Notre-Dame.
LA CHAPELLE ABSIDIALE SUD ET SES VITRAUX - BAIES 106 ET 108
Vitrail de la baie 106 dans l'absidiole sud
Vitrail de la baie 106 dans l'absidiole sud.
TOTALITÉ.
Entre 1508 et 1520.
Absidiole sud, baie 106 : la donatrice au pied de sainte Marguerite
Baie 106 : la donatrice
Marguerite de Neufchâtel
au pied de sainte Marguerite.
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch.
Vers 1514-1520.
Le Sacré-Cœur
La chapelle absidiale sud est dédiée au Sacré-Cœur
La chapelle absidiale sud est dédiée au Sacré-Cœur.

Sur la partie droite de la photo, on voit deux chapelles rattachées à la
première période de construction. La partie centrale de leur
ouverture sur la nef est occupée par une colonne moulurée.
Absidiole sud, baies 106 et 108
Absidiole sud : les baies 106 et 108.
Chacune est un agrégat de fragments de vitraux
du XVIe siècle venant des bas-côtés.
Les flèches indiquent les deux panneaux qui constituent le saint Henri de Bamberg.
Absidiole sud, baie 108 : Sainte Anne trinitaire et saint Georges
Baie 108 : Sainte Anne trinitaire et saint Georges.
Panneaux attribués à l'atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
L'autel du Sacré-Cœur dans l'absidiole sud (XIXe siècle) ---»»»
«««--- Le Sacré-Cœur dans l'absidiole sud, détail.

Baies 106 et 108. Le plus grand désordre règne dans ces baies. Excepté pour deux panneaux que l'on pense d'origine, elles reçoivent des fragments issus des bas-côtés et assemblés dans le seul but de remplir les vides. Il y a même des pièces qui sont montées en grisaille vers l'extérieur ! Une étude précise de la verrière conduit l'historien du vitrail Michel Hérold à distinguer au moins quatre ateliers derrière ces panneaux anarchiques. Il n'en attribue pas moins la majorité d'entre eux au Strasbourgeois Valentin Bousch. L'époque de création se situe entre 1508 et 1520.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Absidiole sud, baie 106 : Saint Henri de Bamberg, sainte Marguerite d'Antioche et la donatrice
Baie 106 : Saint Henri de Bamberg (en haut à gauche),
sainte Marguerite d'Antioche et la donatrice.
En bas à gauche, un saint archevêque.
Atelier anonyme, entre 1508 et 1520.

PASSEZ LA SOURIS SUR SAINT HENRI DE BAMBERG
pour afficher le personnage dans sa totalité quand
les deux panneaux qui le constituent sont réunis.

Baie 106. On arrive à distinguer quelques scènes et personnages dans cette baie. Dans le bas, un beau saint Georges en armure est attribué à Valentin Bousch, tout comme la sainte Dorothée de Cappadoce au-dessus. Le Christ ressuscité à côté de la sainte est attribué aussi à Valentin Bousch. L'appariement des deux figures n'est évidemment pas d'origine.
Au-dessus, dans une moitié haute très chaotique (voir ci-contre à gauche dans la baie donnée en totalité), une inscription en lettres gothiques s'étale sur les deux panneaux en vis-à-vis. Sans aucun doute, c'est la marque d'un donateur : Henri de Thierstein, seigneur Pfaeffinge et de Fénétrange. Serge Saunier, dans l'ouvrage de l'Association Connaissance et Renaissance de la basilique donne une information utile : «Son père, d'origine suisse, écrit-il, avait apporté son aide à René II dans la lutte contre le Téméraire et, pour ce motif, avait reçu le titre de maréchal de Lorraine».
Plus intéressante est la scène donnée ci-dessus : sainte Marguerite écrase un démon en même temps qu'elle présente une donatrice. Celle-ci est probablement Marguerite de Neufchâtel, épouse d'Henri de Thierstein. Juste au-dessus de cet encadré également, on peut voir saint Henri de Bamberg avec les attributs impériaux (couronne fermée, sceptre et grand collier). Il tient une maquette d'église dans la main gauche. Saint Henri est attribué à l'atelier de Valentin Bousch.
Le point le plus piquant de ce panneau est que la partie basse qui complète le personnage se trouve dans la baie 108 de la même chapelle ! Les panneaux en question sont indiqués par des flèches dans la photo des baies 106 et 108 ci-contre. Passez la souris sur saint Bamberg ci-dessus pour voir ce que donnent les deux panneaux quand on les réunit.
Sources : 1) «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993 ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique, 1979.

L'autel du Sacré-Cœur dans l'absidiole sud

Baie 108. Le désordre est encore plus prononcé que dans la baie 106 avec davantage de panneaux «en macédoine».
Néanmoins, on peut en extraire la scène ci-contre qui illustre la consécration d'un évêque. Est-ce saint Nicolas ? Deux évêques entourent un homme agenouillé, aux traits assez jeunes. L'évêque de gauche tient une tiare entre ses mains et s'apprête à la poser sur la tête du nouveau consacré. À droite, un second évêque observe la scène, accompagné d'un clerc. Cette scène très riche (on remarquera les baies en plein cintre vitrées de losanges dans l'arrière-plan) est attribuée à un atelier lorrain anonyme. La partie basse de ces deux panneaux a été perdue.
Ci-dessus au centre, deux figures attribuées à l'atelier de Valentin Bousch : une sainte Anne trinitaire tenant l'Enfant-Jésus nu dans son bras gauche. Devant lui, sa mère, la jeune Marie, en robe bleue et dessinée de profil. Dans le panneau de droite, un beau saint Georges en armure avec deux élégantes plumes à son heaume.
Ci-dessous au centre, un saint évêque en costume pontifical, sur fond de damas blanc, présente une donatrice (atelier indéterminé).
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Absidiole sud, baie 108 : consécration d'un évêque
Baie 108 : Consécration d'un évêque (saint Nicolas ?), atelier lorrain anonyme.
Les deux panneaux ont été rapprochés pour les besoins de la mise en page.
Absidiole sud, baie 106 : Sainte Dorothée de Cappadoce et le Christ ressuscité
Baie 106 : Sainte Dorothée de Cappadoce et le Christ ressuscité.
Panneaux attribués à l'atelier de Valentin Bousch.
Vers 1514-1520.
Absidiole sud, baie 108 : un saint évêque
Baie 108 : un saint évêque.
Atelier indéterminé.

Baie 106 : Saint Georges à pied --»»
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
Absidiole sud, baie 106 : Saint Georges à pied
Absidiole sud, baie 108 : Saint Georges, détail
Baie 108 : Saint Georges, détail.
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.

Les tribulations du trésor de la Grande Église et le vol de 1905 (1/3).
La première pièce du trésor de Saint-Nicolas fut la phalange du saint rapportée vers 1098 par un croisé. C'est la relique insigne de l'église. Les dons des pèlerins et des têtes couronnées firent le reste. Saint Nicolas était un saint très populaire, aux multiples pouvoirs de protection. Le Port attirait les foules, souvent généreuses. Deux inventaires, en 1584 et en 1604, donnent une idée assez précise du contenu du trésor : statuettes en or ou en argent représentant saint Nicolas ; statue de l'autel Saint-Nicolas enrichie de pierreries, avec une crosse et une mitre d'argent ; nombreux reliquaires ; monstrance en argent ; calices, ciboire, encensoir, lampes, pièces de vaisselle plate ; ex-voto volumineux en forme de têtes et de jambes d'argent, en forme d'hommes et de femmes agenouillés, d'anges et de saints.
Parmi les reliquaires, mentionnons les trois plus grands : le bras offert par le duc Charles II († 1431) pour abriter la phalange de saint Nicolas, «composé d'une main d'argent doré sortant d'un manchon d'argent aux garnitures dorées», lit-on dans l'ouvrage cité en source ; le bras donné vers 1472 par le duc René Ier d'Anjou pour remplacer le précédent (socle en argent doré, manchon et main en or ornés de pierres précieuses et de nombreuses camées antiques ; le bras de vermeil contenant l'huile de saint Nicolas. Il y avait aussi des vêtements : la reine Marguerite d'Anjou, épouse du roi d'Angleterre Henri VI, avait envoyé de Londres des habits sacerdotaux qui étaient très admirés. ---»» Suite 2/3 ci-dessous.

Absidiole sud, baie 106 : Saint Georges à pied, détail
Baie 106 : Saint Georges à pied, détail.
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.

Les tribulations du trésor de la Grande Église et le vol de 1905 (2/3).
Lors de la mise à sac de 1635, pendant la guerre de Trente Ans, une grande partie de ces objets disparut, volés ou détruits dans l'incendie provoqué par la soldatesque. Les historiens ne savent pas s'ils s'agit de soldats français ou suédois. Les Français étaient censés être catholiques et les Suédois, protestants. Et qui peut donc incendier une église ? Heureusement, quelques pièces parmi les plus précieuses purent être mises à l'abri, dont le bras d'or offert par le roi René II.
Sous le règne de Louis XIV, le besoin de payer les troupes engagées dans les guerres du Grand Roi eut raison de l'argenterie. À deux reprises, le roi ordonna à tous les nobles et aux maisons religieuses de donner leur vaisselle d'argent pour financer la guerre. C'est à cette occasion que le duc de Saint-Simon rapporta que la Cour s'était convertie à la faïence de Moustiers.
Cependant les dons continuaient, venant parfois de personnages illustres comme la reine de France Marie Leszczynska.
En 1792, les révolutionnaires parisiens déclenchèrent des guerres qui allaient ravager l'Europe pendant vingt-cinq ans. Le 10 septembre de cette même année, l'Assemblée Législative vota la réquisition de tous les objets du culte en or et en argent. Au Port, les commissaires firent main basse sur le trésor et l'envoyèrent à la fonte. Seule la phalange du saint fut sauvée (et rendue en 1797). Le trésor n'existait plus.

Le XIXe siècle fut, en France, une période de grande dévotion. La générosité des fidèles et le perfectionnement des techniques d'orfèvrerie permirent de recréer un trésor riche de multiples pièces (reliquaires, statues et objets d'art). On réalisa un nouveau bras reliquaire pour la relique du saint et l'on offrit des pièces anciennes, dont un reliquaire de la Vraie Croix daté du XVe siècle et un vaisseau d'argent dit du cardinal de Lorraine. Les dons étaient si nombreux qu'on aménagea en 1893 un petit musée dans le côté sud de l'église.
En 1905, la Loi de Séparation de l'Église et de l'État, couplée avec l'obligation des inventaires, fit redouter le pire au sein de la population. Le 6 décembre, au soir de la célébration de la Saint-Nicolas, douze des plus belles pièces disparurent dans un cambriolage. Était-ce un vol de précaution commis par des fidèles craignant les rapines de la République ?
Un article de L'Est républicain du 9 avril 1993 nous livre le pot aux roses. Soulignant le travail de professionnels des voleurs «très au courant du fonctionnement de la grande église», le journaliste Philippe Sauter rapporte d'abord que le trésor est réapparu de nuit, vingt-six ans plus tard jour pour jour, au pied de l'autel. Et personne n'a d'explication... Lisons ce qu'écrit ce journaliste dans L'Est républicain : «En 1931, un pharmacien de Saint-Nicolas, Marius Rollin découvre, en brisant un mur creux dans la maison qu'il vient d'acquérir, de mystérieux paquets qui s'avère [sic] cacher le trésor intact volé en 1905. ---»» Suite 3/3

LES GRANDES VERRIÈRES RENAISSANCE DE LA NEF - BAIES 111 et 113
BAIE 111 - LA TRANSFIGURATION
Baie 111 : La Transfiguration, l'une des plus belles verrières de la basilique
Baie 111 : La Transfiguration.
Malgré son «rapiéçage», elle demeure, l'une des plus belles verrières de la basilique.
La Transfiguration, dans les trois lancettes de gauche, est attribuée à l'atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.

Les tribulations du trésor de la Grande Église et le vol de 1905 (3/3).
«Les anciennes propriétaires, deux sœurs célibataires, avaient caché, pendant 26 ans, le pactole, semble-t-il en complicité totale avec les curés de Saint-Nicolas inquiets de voir le trésor emporté par les "laïcs" déchaînés. Le trésor fut discrètement remis en pleine nuit (de Saint-Nicolas !) avec la complicité du curé de l'époque qui fit semblant de découvrir le magot à la messe de 6 heures.
«L'histoire ne fut connue que soixante ans plus tard grâce à une cassette enregistrée par Armand Nill, fils du pharmacien qui avait lui-même recueilli les confidences de son père.»
Et le journaliste de conclure : «Le trésor est désormais solidement cadenassé...»
La raison de ce «vol» est sûrement à trouver dans l'atmosphère surchauffée qu'avait créée la Loi de Séparation de l'Église et de l'État un peu partout en France. Si, par exemple, à Versailles, les inventaires des biens de l'église Saint-Symphorien provoquèrent une rixe entre fidèles et forces de l'ordre, l'article de L'Est républicain relate qu'en 1905 un jeune vicaire de la basilique Saint-Nicolas tua un manifestant pour défendre le presbytère...
Lors des deux guerres mondiales, le trésor de l'église Saint-Nicolas put être mis à l'abri.

Dans un pays à l'histoire aussi mouvementée que la France, quand on s'intéresse aux églises, on s'aperçoit que dérober les pièces les plus précieuses d'un trésor religieux pour les cacher en attendant que l'orage passe n'est pas si rare. Rappelons ici le «vol» commis sur la statue de Notre-Dame-la Brune (XIIe siècle) à l'abbatiale Saint-Philibert de Tournus, lors de la Révolution, par une fidèle zélée... qui rendit la statue à l'église une fois le Concordat signé. Dans d'autres cas, les pièces réapparaissent sans explication quelques années plus tard et sèment le doute chez les historiens sur la vraie nature du vol...
Sources : 1) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979, article de Pierre Gérard, conservateur des Objets d'Art de Meurthe-et-Moselle ; 2) L'Est républicain, édition du 9 avril 1993, article de Philippe Sauter.

L'autel de messe et les verrières des baies 111 et 113
L'autel de messe et les verrières des baies 111 et 113.

Baie 111 (1/3). Malgré un travail «d'agrégats» exécuté vers 1855, la baie 111, par sa taille et ses couleurs chatoyantes, est l'une des plus belles de l'église. On y distingue nettement une Transfiguration dans les trois lancettes de gauche : Élie et Moïse entourent le Christ transfiguré. Ce qui signifie que cette scène ornait à l'origine une baie à trois lancettes (en fait la baie 124). Il n'y a que l'Assomption, dans la quatrième lancette qui est peut-être restée à sa place originelle.
La baie 111 accueillait-elle une Vie de la Vierge sur quatre lancettes ? Élie, dessiné en vieillard barbu, pointe une main vers le Christ tandis que Moïse, plein d'assurance, tient sur sa poitrine les tables de la Loi où sont inscrites des lettres de l'alphabet hébreu.
Dans les trois lancettes de la Transfiguration, on voit des raccords assez larges sur les bords verticaux de chaque panneau : la réadaptation de 1855 a placé la scène dans des lancettes légèrement plus larges que celles d'origine.
La Transfiguration a lieu en présence de trois apôtres qui occupent le bas de la composition : saint Jacques avec sa cape rouge à gauche ; saint Pierre, dont il ne reste que le chef, au centre ; et enfin, à droite, saint Jean dont les quatre panneaux ont échappé à l'incendie. Les apôtres se tiennent, éblouis, sur un tertre rocheux au milieu d'une végétation dense. Pour les visiteurs disposant d'une paire de jumelles, il n'est pas inutile d'observer de près le paysage derrière l'apôtre Jean. C'est «une ville fortifié et entourée d'eau, campée au pied de montagnes alpestres», écrit l'historien Michel Hérold. Cette scène magnifique est donnée en gros plan plus bas.
Le visage, tout de lumière, du Christ transfiguré peut étonner : il ne possède aucun trait humain. Ce n'est pas un bouche-trou, mais bien le choix de l'artiste qui a transcrit à la lettre le texte de l'Évangile de Matthieu (17,2) : «son visage resplendit comme un soleil». --»» Suite 2/3

Baie 111, la Transfiguration : Moïse, détail
Baie 111 : Moïse, détail.
Atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
Baie 111, la Transfiguration : Élie regarde le Christ transfiguré
Baie 111 : Élie regarde le Christ transfiguré.
Atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
Baie 111, la Transfiguration : Saint Jean
Baie 111,: Saint Jean.
Atelier de Valentin Bousch.
Vers 1514-1520.
Baie 111 : Le Christ ressuscité dans le tympan
Baie 111 : Le Christ ressuscité dans le tympan.
Baie 111, la Transfiguration : Le Christ transfiguré
Baie 111 : Le Christ transfiguré.
L'artiste a choisi de faire resplendir le visage
sans y dessiner de traits humains.
Atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
La baie 111 et la chapelle Notre-Dame-de-Pitié
La baie 111 au-dessus de la chapelle
des Reliques sur le côté nord.

Les vitraux de la chapelle des Reliques et ceux de la chapelle Notre-Dame de Pitié sont en verre blanc. En 1856, la chapelle Notre-Dame de Pitié a reçu des vitraux figurés représentant saint Joseph, sainte Élisabeth de Hongrie, sainte Berthe et saint Charles Borromée. Ils ont été soufflés en juin 1940. Source : La basilique de Saint-Nicolas, ouvrage édité par l'association Connaissance et Renaissance de la basilique.

Baie 111, lancette 4 : Partie basse
Baie 111, lancette 4 : Partie basse.
En haut : un jeune homme blond dont l'index
de la main droite est pointé sur lui-même.
En bas : un buste de sainte
tenant un livre à moitié ouvert.
Attribué à un atelier lorrain inconnu.
Baie 111 : trois anges dans le tympan
Baie 111 : trois anges dans le tympan.

Baie 111 (2/3). ---»» La Transfiguration est attribuée à l'atelier de Valentin Bousch et datée entre 1514 et 1520. L'auteur des patrons a pris certains de ses modèles dans les dessins d'Albrecht Dürer. C'est notamment le cas, note Michel Hérold pour le Corpus Vitrearum, des saints Jacques et Jean.
Le haut des lancettes reçoit des blasons, retaillés pour l'occasion, avec le seing manuel de donateurs non nobles.
La lancette de droite, qui n'appartient pas à la scène de la Transfiguration, est attribuée à un atelier lorrain anonyme : on voit clairement que la «griffe» n'est pas la même que celle de l'atelier de Valentin Bousch. Elle comporte néanmoins une belle scène de l'Assomption : la Vierge en prière, dans une mandorle rayonnante rouge, s'élève dans les nuées. Elle est accompagnée de deux anges au dessin peu banal : le beau graphisme de leurs larges ailes les fait un peu ressembler à des aigles ou à des albatros. Au-dessus, un saint Goëry bénissant dont il ne reste que la partie supérieure. --»» Suite 3/3

Baie 111, la Transfiguration : Saint Pierre en prière devant le Christ transfiguré
Baie 111 : Saint Pierre en prière devant le Christ transfiguré.
Baie 111, la Transfiguration : Moïse
Baie 111 : Moïse tient les tables de la Loi
où sont inscrites des lettres de l'alphabet hébreu.
Atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
Baie 111, lancette 4 : L'Assomption
Baie 111, lancette 4 : L'Assomption.
Atelier lorrain anonyme.

Baie 111 (3/3). ---»» Extraits du tympan, les anges ci-contre sont attribués à l'atelier de Valentin Bousch. Malheureusement, les verres initiaux ont été retaillés et disposés un peu n'importe comment. Les anges de gauche et de droite ont été conçus en mouvement plongeant. Ils sont maintenant montés en mouvement ascensionnel. L'ange au centre a été coupé : avant-bras droit et main sont manquants.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 111 : Saint Jean dans la Transfiguration devant une ville fortifiée
Baie 111 : Saint Jean devant une ville fortifiée.
L'apôtre est dessiné avec des cheveux blonds bouclés et des papillottes à la manière des coiffures juives.
Atelier de Valentin Bousch, vers 1514-1520.
BAIE 113 - L'ADORATION DES MAGES
Baie 113 : Adoration des mages, saint Sébastien et saint Nicolas
Baie 113 : Adoration des mages, saint Sébastien et saint Nicolas, saint Christophe.
Baie 113 : Gaspard et Balthazar dans l'Adoration des Mages
Baie 113 : Gaspard et Balthazar dans l'Adoration des Mages.
Atelier de Veit Hirsvogel, Nuremberg, vers 1510.
Baie 113 : Melchior présente un coffet d'or (Adoration des Mages)
Baie 113 : Melchior présente un coffet d'or (Adoration des Mages).
Atelier de Veit Hirsvogel, Nuremberg, vers 1510.
Baie 113, lancette de saint Nicolas : le décor d'un château à l'arrière-plan
Baie 113, lancette de saint Nicolas : le décor d'un château est inséré en bouche-trous à l'arrière-plan.
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch, entre 1514 et 1520.
Baie 113 : l'ange Annonciateur, partiel
Baie 113 : l'ange Annonciateur, partiel.
Attribué à l'atelier de Valentin Bousch.
Entre 1514 et 1520.
Baie 113, tympan : La «tête» de la Piéta
Baie 113, tympan : La «tête» de la Piéta
ou les bizarreries du rapiéçage.
«Attribué» à l'atelier de Veit Hirssvogel.

Baie 113. Utiliser des fragments de vitraux pour en faire des bouche-trous aboutit parfois à des associations cocasses. Vue de très près, on voit, ci-dessus, que la tête de la Piéta dans le tympan présente le beau visage d'une Vierge en prière (allongée ou debout), disposée de travers en 1855 sûrement pour des raisons techniques.
On observera un résultat encore plus cocasse au tympan d'un vitrail «rapiécé» de la chapelle de la Vierge à la cathédrale d'Évreux.

Baie 113. Encore plus que sa voisine (la baie 111), cette verrière porte la marque du travail d'agrégats réalisé vers 1855. Le désordre des compositions héraldiques, des fontaines, des guirlandes qui meublent les hauts de lancettes et la cacophonie dans les mouchettes du tympan frappent l'œil au premier regard. Pourtant, un impressionnant saint Sébastien s'en détache par sa clarté. Et, au-dessus, étalée sur les quatre lancettes, une composition illustrant l'Adoration des Mages. Cette scène a son importance parce qu'elle vient de l'atelier de Veit Hirsvogel à Nuremberg et qu'elle est datée aux alentours de 1510. La présence de ce maître verrier vient rappeler le rôle primordial joué par les marchands allemands dans l'activité économique de Saint-Nicolas-de-Port au XVIe siècle.
Les quatre panneaux de l'Adoration sont analysés par les historiens comme une scène d'origine. Le reste, attribué à l'atelier de Valentin Bousch (à part la Piéta du sommet), provient d'anciennes verrières des bas-côtés.
L'Adoration des Mages se déroule sur un riche fond campagnard : prairies, arbres et montagnes accompagnent une ville cernée de remparts et de tours crénelées. À gauche, Gaspard et Balthazar se regardent tandis que Melchior, vêtu d'un somptueux manteau rouge doublé d'hermine, présente un coffret d'or à l'Enfant-Jésus. Chaque mage se tient dans une belle arcade de fleurs. La crèche est une construction succincte : une grosse colonne monocylindrique rouge soutient un début de charpente.
Si l'Adoration se trouvait bien dès l'origine au troisième registre de cette grande baie, il est probable que l'ensemble de la verrière était consacré à une Vie de la Vierge. On peut alors imaginer, au premier registre, l'Entrée de Marie au Temple et, au deuxième, le Mariage de la Vierge ou une Visitation.
Le niveau inférieur de la baie reçoit quatre figures datées entre 1514 et 1520 : saint Nicolas, l'Ange de l'Annonciation, saint Sébastien et saint Christophe. Elles sont toutes attribuées à l'atelier de Valentin Bousch. Le saint Sébastien est de loin le mieux conservé. Son corps, qui marque une torsion, a déjà reçu trois flèches. Appuyé sur un tronc d'arbre, le supplicié se détache sur un beau fond damassé rouge.
Enfin, malgré de nombeux bouche-trous, le pinacle du tympan abrite une émouvante Piéta assise, peut-être à sa place d'origine, et attribuée à l'atelier de Veit Hirsvogel.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

Baie 113 : Saint Sébastien
Baie 113 : Saint Sébastien.
Atelier de Valentin Bousch, entre 1514 et 1520.
Baie 113 : saint Christophe portant l'Enfant–Jésus
Baie 113 : saint Christophe portant l'Enfant-Jésus.
Le saint a les pieds dans l'eau de la rivière,
tandis que l'Enfant a la main posée sur une sphère.
Bel arrière-plan avec arbres et montagnes.
Attribué à un membre de l'atelier de Valentin Bousch.
Baie 113 : Piéta dans le trilobe au sommet du tympan
Baie 113 : Piéta dans le trilobe au sommet du tympan.
Atelier de Veit Hirsvogel, Nuremberg. Vers 1510.
VERRIÈRE DE LA FAÇADE OCCIDENTALE - BAIE 219
La nef vue de la croisée
La nef vue de la croisée.

Baie 219. La grande rose occidentale est très riche en héraldique, mais seule une paire de jumelles permet d'apercevoir les multiples blasons qui occupent le cercle extérieur autour du soleil central. La rose en elle-même n'a guère subi de changement depuis l'époque de sa pose, vers l'année 1530. Créée vraisemblablement par l'atelier du maître strasbourgeois Valentin Bousch, elle a miraculeusement échappé aux flammes de l'incendie de 1635, peut-être protégée par le remplage de pierre. Malheureusement, cela n'a pas été le cas des lancettes de son soubassement. On sait en effet que le feu a ravagé la façade et les deux tours, fragilisant l'édifice pour plusieurs siècles. Les tours ne seront en effet consolidées que lors des travaux entrepris grâce au legs Camille Croué-Friedman de 1980.
L'ensemble de la baie 219 a été offert par la famille ducale de Lorraine. Ses armoiries et les quartiers des royaumes qu'elle revendiquait se retrouvent en de multiples endroits. On y voit d'abord le couple princier, le duc Antoine et son épouse Renée de Bourbon, mais également le frère du duc, le cardinal Jean de Lorraine, grand protecteur de Valentin Bousch. L'atelier du maître strasbourgeois sera d'ailleurs redevable à ce haut prélat de la commande des vitraux de l'église Saint-Gorgon à Varangéville, dont le cardinal est le prieur, et de celle des vitraux de la cathédrale de Metz.
Les lancettes ont beaucoup souffert de l'incendie. La première restauration, en 1847-1848, n'a pas changé grand-chose. En revanche, le travail d'agrégat, conduit autoritairement par les curés de la paroisse vers 1855, a regroupé les panneaux restants dans trois lancettes, les autres recevant du verre blanc losangé. Les restaurateurs ont même pris la liberté d'insérer une inscription, rappelant les grandes dates de l'église, au bas de quatre des six lancettes : 1495 COEPTA, 1544 PERFECTA, 1635 INCENSA, REFECTA 1730. Seules restent aujourd'hui les trois premières dates (photo ci-dessus).
À la même date de 1855, rien ne fut fait pour consolider la verrière. Menaçant ruine, elle fut déposée en urgence en 1890. Après quinze années d'atermoiements administratifs et techniques, elle subit finalement une restauration complète en 1906 dans les locaux du verrier parisien Albert-Louis Bonnot. Les panneaux figurés des lancettes, regroupés en 1855 sur trois seulement, sont reventilés sur cinq. Et les panneaux de verre blanc losangé sont ornés de médaillons peints.
Il est quasiment impossible de connaître l'iconographie des lancettes à l'origine. La verrière était à la gloire des ducs de Lorraine et de Bar et voulait rappeler leurs prétentions sur quatre royaumes : Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon. N'était-elle composée que d'armoiries ? On ne sait pas.
Toujours est-il que la lancette de gauche affiche les armes de Lorraine à six quartiers, une autre affiche celles du cardinal Jean de Lorraine (armoiries que l'on voit ci-contre, dans la lancette au centre de la photo). Les autres panneaux, attribués à des peintres de l'atelier de Valentin Bousch, viennent vraisemblablement des baies des bas-côtés : une Crucifixion ; un saint Jacques (refait en grande partie en 1906) et deux donatrices (mère et fille) qui n'ont rien à voir avec la baie 219 d'origine.
Seule la rangée d'angelots (très bien conservés) dans les hauts de lancettes est du XVIe siècle. Elle a échappé à l'incendie de 1635.
Source : «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993.

La baie 219 dans la façade occidentale
La baie 219 dans la façade occidentale.
Baie 219 : Saint Jacques le Majeur
Baie 219 : Saint Jacques le Majeur.
Figure refaite en très grande partie en 1906.


«««--- Les inscriptions du bas :
1495 COEPTA, 1544 PERFECTA, 1635 INCENSA,
ont été insérées en 1855.
Il y avait une quatrième mention, REFECTA, 1730,
qui a disparu dans une restauration ultérieure.
Baie 219 : Crucifixion, armes du cardinal Jean de Lorrain et la donatrice
Baie 219 : Crucifixion, armes du cardinal Jean de Lorraine et deux «donatrices».

La Crucfixion et les donatrices sont des panneaux venant des baies des bas-côtés.
Les quatre médaillons en forme de soleil sont des créations de 1906.
Christ en croix, détail (début du XVIe siècle)
Baie 219 : Christ en croix, détail (début du XVIe siècle).
Deux «donatrices», panneau venant d'un bas-côté
Baie 219 : Deux «donatrices», panneau venant d'un bas-côté.
Baie 219 : Suite d'angelots dans les hauts de lancette
Baie 219 : Suite d'angelots dans les hauts de lancettes
Exécuté par un peintre de l'atelier de Valentin Bousch, vers 1530.
L'angelot n°2 a été supprimé pour les nécessités de la mise en page.
VERRIÈRES DE LA NEF - BAIES 126 ET 114
Baie 126 : Vestiges d'une verrière du début du XVIe siècle (au–dessus de la chapelle Sainte–Barbe)
Baie 126 : Vestiges d'une verrière du début du XVIe siècle avec un soufflet et deux têtes de lancettes.
(Vestiges situés au-dessus de la chapelle Sainte-Barbe).
Baie 219 : Détail de la rose
Baie 219 : Détail de la rose.
En bas, le quartier du royaume de Hongrie :
huit bandes d'argent et de gueules.

Baie 126. Cette baie ne contient, en guise de vitraux figurés, qu'un soufflet et deux hauts de lancettes. Les hauts de lancettes sont similaires : on y voit un ciboire bicolore posé sur une portion d'arc en plein cintre. Deux cornes avec feuillage ou grappes de raisin entourent chacun d'entre eux.
Quant au soufflet, il rappelle par son héraldique l'importance des blasons dans les verrières de l'église. Ces blasons incorporaient des armoiries ou simplement, pour les donateurs non nobles, un seing manuel.
Le sigle «Pfff» peint sur l'écu, associé à la date de 1518, se rapporte peut-être au seigneur Henri de Thierstein de Pfaffenhoffen. On a vu plus haut que son nom figurait en lettres gothiques dans deux panneaux de la baie 106. Les armoiries sont du plus bel effet car l'écu jaune sur fond écarlate est encadré par quatre animaux de légende à corps de poisson et à tête d'oiseau, assurant un équilibre géométrique à l'ensemble.

Baie 114

Baie 114. Elle ne contient que quelques fragments restaurés de vitraux du XVI siècle.
Sur un fond de paysage, on peut néanmoins voir une tête de sainte dans une auréole rouge (donnée ci-contre).
Le panneau est cerné sur trois côtés par de larges bandes architecturales.



«««--- Baie 114, partie historiée de la verrrière.



Baie 114 : Visage d'une sainte
sur un fond de paysage ---»»»

Baie 114 : Visage d'une femme indéterminée
Architecture intérieure et extérieureLes chapelles nord et leurs vitrauxLes chapelles sud et leurs vitraux
Documentation : «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas (avec les notes de Pierre Marot pour l'historique)
+ «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006, article de Pierre Sesmat sur la basilique Saint-Nicolas
+ «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979
+ «Lorraine gothique» de Marie-Claire Burnand, éditions Picard, 1989
+ «Lorraine gothique» de Suzanne Braun, éditions Faton, 2013
+ «Les vitraux de Lorraine et d'Alsace», Corpus Vitrearum, 1994
+ «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993
+ «Le vitrail en Lorraine du XIIe au XXe siècle», Éditions Serpenoise, Centre culturel des Prémontrés, 1983
+ Brochure «Découvrir la basilique de Saint-Nicolas-de-Port», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port
+ Dictionnaire iconographique des saints, Les éditions de l'Armateur, 1999 par Bertrand Berthod et Élisabeth Hardouin-Fugier.
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