Architecture extérieure (2/3). Le bas de l'élévation nord nous rappelle que Saint-Nicolas-de-Port fut, vers la fin du XVe siècle et pendant tout le XVIe, la principale cité marchande de la Lorraine. En effet, un pèlerinage ne pouvant exister sans commerce, on trouve encore, au pied du mur gouttereau, une succession de six loges de marchands, de hauteur décroissante en allant vers l'ouest en raison de la déclivité de la rue. Quatre de ces niches en anse de panier sont données dans une photo plus bas.
La façade occidentale, élément très homogène, demande un développement particulier. L'historienne Marie-Claire Burnand dans son ouvrage Lorraine gothique écrit qu'elle «est, après celle de la cathédrale de Toul, la plus belle de la Lorraine gothique». Malheureusement, il n'y a aucune rue qui lui fait face. La rue Simon Moycet, qui la borde transversalement, se contente de dégager une petite place pour le parvis. Conséquence : il est impossible de prendre une photographie de la façade avec un recul suffisant. À part les photos aériennes, tout ce que l'on peut obtenir est une vue de biais. La cathédrale de Toul est plus avantagée.
La façade est à deux niveaux. celui du bas s'offre à la photo, mais toujours de biais. Les trois portails occidentaux ont des niches vides : toutes les statues qu'elles abritaient ont été détruites par la soldatesque en 1635, pendant la guerre de Trente Ans. De belles consoles gothiques subsistent néanmoins.
La seule statue de la façade est celle de saint Nicolas sur le trumeau du portail central. Datée du premier quart du XVIe siècle, on ne sait pas à quelle époque elle a été dressée là. Marie-Claire Burnand souligne que l'élégance de cette œuvre traduit l'ambition de finesse et de légèreté qui s'est emparée des sculpteurs aux environs de l'année 1500. Qu'en était-il du style des statues détruites? On ne le saura jamais.
Cette statue de saint Nicolas est attribuée par l'historienne Suzanne Braun (Lorraine gothique aux éditions Faton) au sculpteur champenois Jacques Bachot, également auteur d'une Mise au tombeau, malheureusement disparue.
Notons encore que certains auteurs ont vu en Jacques Bachot le fameux maître de Chaource. Voir à la chapelle Notre-Dame de Pitié l'attribution possible d'une Piéta. au maître de Chaource.  ---»» Suite ci-dessous.

Architecture extérieure (3/3). Dans les archivoltes des portails, les sculptures des voussures ont également disparu. La photo de la façade donnée ci-dessus montre que le tympan de ces portails avait été prévu sans ornementation. À une exception près : avec ses trois niches à fond plat, le tympan du portail central devait accueillir des statues sur socle, elles aussi brisées. On a pensé à la représentation d'une Crucifixion.
Au final, la partie restée à peu près intacte est la frise au-dessus du gâble du portail central. On y voit un Christ bénissant et deux couples d'anges à l'attitude très élégante. Les anges tiennent un écu qui est aujourd'hui en tôle peinte. Les originaux, indique l'historien André Philippe pour le Congrès archéologique de France en 1933, étaient en pierre et aux armes de Lorraine. Ils ont été eux aussi brisés (probablement à la Révolution). Ces anges en haut-relief méritent d'être regardés de près. «(...) on admire dans la composition une science de l'équilibre et un balancement des attitudes qui évite la symétrie, écrit André Philippe, et cela, dans une note un peu archaïsante qui ajoute encore à la grâce de l'ensemble.» Notons aussi le magnifique garde-corps ajouré de multiples mouchettes qui surplombe cette frise (photo ci-dessous).
Au deuxième niveau, la rose centrale à huit pétales (baie 219) a gardé son vitrail du XVIe siècle.
Culminant à près de 90 mètres, les tours de Saint-Nicolas se voient de loin. Elles possèdent deux étages à plan carré, surmontés d'un troisième à plan octogonal. Le bulbe original qui les coiffe agit comme un signe distinctif de la Grande Église, quand on approche de la ville. Ces deux bulbes sont d'ailleurs dissymétriques. Selon l'historien Pierre Sesmat (Congrès archéologique de France tenu à Nancy en 2006), on s'interroge encore beaucoup sur leur origine et leur forme.
Sous le bulbe de la tour nord s'étale une large corniche enrichie de motifs gothiques. Mais il faut une paire de jumelles pour la voir. L'ornementation, donnée en gros plan plus bas, est à trois registres : le premier porte des fleurs de lys et des feuilles de chêne ; le deuxième est une succession horizontale de médaillons garnis de figures humaines, de fleurs et de formes géométriques ; le troisième porte des feuilles de choux. Notons que les lys ne symbolisent évidemment pas le royaume de France, mais la maison d'Anjou et son alliance avec celle de Lorraine.
Sources : 1) «Lorraine gothique» de Marie-Claire Burnand, éditions Picard, 1989 ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979 ; 3) «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas.

Les portails. Pour l'historien André Philippe, les deux portails latéraux se rattachent à la seconde campagne de travaux. Il les date donc du premier quart du XVIe siècle.
Source : «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas.

Le legs Croué-Friedman. Il arrive parfois des miracles dans l'histoire des églises. Voir tomber du ciel des millions de dollars est pourtant ce qui est arrivé à la Grande Église en 1983. Du reste, trois ans avant, la presse lorraine diffusait l'information d'un legs probable à la basilique venant d'une riche américaine.
Camille Croué descendait d'une famille alsacienne. Ses grands-parents avaient émigré aux États-Unis après la guerre de 1870, vraisemblablement pour fuir, comme tant d'autres, la mainmise de la Prusse sur l'Alsace. Laissant père et mère gagner l'Amérique, la future mère de Camille était restée à Saint-Nicolas-de-Port. Elle s'y maria et eut quatre filles. Le couple tenait un café dans la ville. Camille naquit en 1890 et se montra rapidement indépendante, studieuse et à l'esprit d'aventures. À seize ans, elle partit aux États-Unis avec ses grands-parents revenus en visite en Lorraine. Elle mena alors une vie assez débridée : fille de compagnie dans les bonnes familles ; donnant des cours de français aux enfants ; elle fit du cinéma et parcourut le monde. D'après les articles de presse, elle semble être devenue femme d'affaires en liaison avec des maisons de mode américaines. Pour autant, elle n'oubliait pas sa ville natale et y retournait souvent.
En 1939, elle revint en France en compagnie d'Arthur Friedman, «héritier d'une lignée d'industriels du textile à Chicago» lit-on dans L'Est républicain du 9 avril 1993, et l'épousa peu après. Sans doute coquette, elle tricha toujours sur son âge, même à son mari, en se donnant cinq ans de moins qu'en réalité. Arthur Friedman, né en 1879, avait en fait onze ans de plus que son épouse.
L'homme d'affaires était issu d'une famille de juifs new-yorkais enrichie, comme on l'a dit, dans l'industrie du textile. Israélite pratiquant, il épousait une catholique convaincue. Visiblement très tolérants l'un et l'autre, «ils avaient coutume de se rendre ensemble aux offices des deux cultes», écrit la journaliste Camille Fradet dans L'Est républicain. À cinquante ans, Arthur Friedman se retrouvait à gérer un portefeuille d'actions estimé, selon les articles de presse, à six cents millions de dollars, soit 2,5 milliards de francs de 1983. Avec ce mariage, Camille put mener une vie de femme d'affaires, négociante, jouant en bourse et parcourant le monde en tant que membre éminent de la Jet Set. À Saint-Nicolas-de-Port, tout le monde connaissait ce couple qui revenait régulièrement vers ses racines lorraines. Il s'y montrait généreux, réglant notamment les frais du repas dominical de la soupe populaire. Les cures annuelles à Vittel ou à Vichy étaient aussi la norme. Arthur Friedman, bon violoniste et mélomane, appréciait les concerts donnés l'été dans ces villes d'eau.
Veuve depuis 1975, Camille Croué-Friedman décéda le 2 mars 1980. De par son testament, elle léguait à la basilique une bonne partie de sa fortune, soit sept millions de dollars (un peu plus de 50 millions de francs de 1983). Sa volonté était de «construire et d'entretenir la basilique de Saint-Nicolas-de-Port afin qu'elle retrouve sa beauté originelle». Il est vrai que, revenant souvent dans sa ville natale, la future donatrice avait eu l'occasion de voir le monument se dégrader sérieusement... Cependant, un problème épineux se posait car, la basilique étant propriété de la commune, le legs allait être frappé d'un droit de succession de plus de 60%... Monseigneur Bernard, évêque de Nancy et président de l'Association diocésaine, s'engagea alors dans de longues tractations pour que cette association, exonérée de droits, fût reconnue légataire à la place de la commune par la juridiction américaine. Il y passa trois ans et eut gain de cause. Il fallut aussi l'avis favorable du Conseil d'État pour que le legs fût validé !
En mai 1983, un premier versement de 3,2 millions de dollars débloqua des travaux interrompus car en attente de fonds. Le reliquat suivit peu après. En 1980, un examen avait évalué les restaurations nécessaires à 33 millions de francs. On put donc faire mieux. Les restaurations intérieures étaient achevées en 1993. On démonta les échafaudages dans la nef et le chœur, ce qui permit enfin à la basilique de recouvrer pleinement sa fonction. Les restaurations de l'architecture extérieure prirent le relais et s'étalèrent jusqu'en l'an 2000.
Mentionnons ce qu'ajoute l'article de L'Est républicain du 9 avril 1993. L'État français avait avancé des fonds pour la restauration de la basilique. À l'annonce du legs, il s'empressa de tout retirer. Une bonne partie fut alors dirigée vers la cathédrale Saint-Étienne de Toul qui avait besoin, elle aussi, de quelques travaux.
Sources : L'Est républicain, articles du 21 mars 1980, du 12 mai 1983 et du 9 avril 1993.

La déviation de six degrés. Il ne fait aucun doute que ce sont des nécessités topographiques qui ont obligé le maître d'œuvre de la seconde campagne de travaux à faire dévier l'axe de la nef. Jusque-là, sur le terrain qui devait recevoir le nouvel édifice, il n'y avait qu'une petite église. Mais à l'édifice, il fallait à présent ajouter le cloître et le bâtiment des moines réguliers chargés de la gestion des pèlerinages. De plus, le terrain était limité par trois rues au sein d'une agglomération compacte.
À propos de cette déviation, l'historien André Philippe (Congrès archéologique de France de 1933) fait remarquer qu'un relevé précis montre que les grandes arcades du nord (dans la nef et non pas le chœur) sont plus larges que celles du sud, ce qui est bien visible sur le plan ci-dessus.
Regardons le plan. La première des cinq travées de la nef (celle qui jouxte la façade occidentale) dessine, avec les chapelles qui la bordent, un rectangle parfait : condition géométrique nécessaire pour assurer l'assise des deux tours. L'ensemble des quatre autres travées, là aussi avec leurs chapelles latérales, forme un trapèze. Il est clair que les six degrés de la déviation sont répartis sur chacune de ces travées, l'essentiel étant de rejoindre la première travée du transept qui, elle aussi, forme un rectangle parfait (et qui a été érigée lors de la première période de construction).
La répartition de ces six degrés est très inégale. Si, à partir du transept, les surfaces des voûtes sont des parallélogrammes, on voit aisément que, de la deuxième à la cinquième travée, elles sont toutes à plan trapézoïdal. On voit aussi que ces plans sont tous différents, que ce soit au sein du groupe des travées sud, de celui des travées de la nef ou de celui des travées nord. La réalisation de ces plans ne s'est pas faite sans mal, ni sans défaut. Compte tenu des moyens de l'époque, le contraire aurait laissé les architectes du XXe siècle ébahis... Dans l'ouvrage édité par l'association locale portoise Connaissance et Renaissance de la basilique en 1979, l'architecte Francis Roussel fait remarquer que, pour ajuster ces fameux six degrés, le maître d'œuvre de la seconde campagne a dû se départir de la perfection qu'il avait jusqu'alors montrée. On constate en effet, dans les chapelles des travées 3 et 4 de la nef, une série de «maladresses de voûtement : mauvaise pénétration des ogives dans les colonnettes, pénétration de colonnettes dans les voutains».
Les historiens présentent la construction de l'église en deux tronçons : chœur, puis nef. Cependant, au vu des imperfections et des tâtonnements observés dans les chapelles sud des troisième et quatrième travées, l'hypothèse (rarement évoquée) d'une construction en trois tronçons se défend : d'abord le chœur et le transept ; puis le soubassement de la façade ; enfin, dans une ultime période, les travées de jointure entre les deux bâtis. Une précision supplémentaire n'est pas à exclure : pourquoi ne pas scinder cette troisième période en deux ? Le maître d'œuvre aurait d'abord élevé les travées 2 et 5 de la nef (parce qu'elles sont les moins perturbées dans leur dessin architectural), puis les aurait reliées par les deux dernières travées (les 3 et 4) qui font l'essentiel des frais de l'obligatoire compensation angulaire.
Cette chronologie (qui n'a pas d''autre ambition que la logique) est néanmoins différente de la «thèse récente» (sans précisions sur son auteur) dont parle l'historienne Suzanne Braun dans son ouvrage Lorraine gothique (éditions Faton, 2013) : d'abord le chœur, puis le soubassement de la façade et les trois travées adjacentes, puis le reste de la nef, ensuite le transept, le voûtement du chœur et les tours. Ce qui est un ordre assez bizarre. On ne voit pas trop bien comment tâtonner avec succès dans les travées 3, 4 et 5 de la nef sans la présence d'un transept auquel se raccrocher.
Qu'aurait donné le plan si le maître d'œuvre avait opté pour une nef rectangulaire dans les règles de l'art, s'obligeant ainsi à relier les deux parties au moyen d'une travée supplémentaire en forme de cône très aplati ? Remontez au plan et cliquez sur le menu du dessous. Les surfaces voûtées de la nef, devenues de parfaits parallélogrammes, auraient été simples à gérer. En revanche, le cône additionnel, peut-être pas très compliqué à réaliser au niveau architectural, aurait été très disgracieux et indigne d'une grande église de pèlerinage.
Sources : 1) «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979 ; 3) «Lorraine gothique» de Suzanne Braun, éditions Faton, 2013.

L'origine des niches. Dans son article pour le Congrès archéologique de France tenu à Nancy et Verdun en 1933, l'historien André Philippe signale une différence intéressante dans l'architecture des six chapelles latérales du chœur élevées lors de la première phase de construction. Dans les chapelles sud (chapelles Saint-Joseph, Saint-Pierre et Sainte-Jeanne-de-Valois), à la séparation entre les deux baies, là où le contrefort extérieur s'appuie sur le mur gouttereau, il n'y a aucune trace de contrefort à l'intérieur. On ne voit qu'une plinthe moulurée d'une seule venue (cf photo ci-contre). En revanche, du côté nord (chapelles Saint-Roch, Notre-Dame de Pitié et chapelle des Reliques), le contrefort accuse une très nette saillie à l'intérieur, avec une succession de profils moulurés (comme le montre la photo ci-dessus à la droite de la statue de saint Nicolas).
André Philippe en conclut : «On a donc, au nord, entre les contreforts, et peu après leur construction, encastré les chapelles, au-dessous desquelles, pour utiliser la différence de niveau entre le pavé de l'église et le sol de la rue, on a établi des niches destinées à servir de boutiques lors des pèlerignages. Ce qui n'était qu'une reprise, au nord, fut réalisé du premier coup au midi.»
Source : «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas.

Architecture intérieure (1/2).
Quand le visiteur parcourt la nef de la Grande Église, plusieurs éléments attirent son attention. D'abord ce qui saute aux yeux dès qu'on se trouve dans l'avant-nef, c'est la déviation d'environ 6 degrés qui déporte le transept et le chœur vers le sud. Elle est bien visible sur la première photo de cette page. L'historienne Marie-Claire Burnand écrit à ce sujet dans son ouvrage Lorraine gothique : «Ceci s'explique sans doute par la forme de la colline sur laquelle est bâtie l'église, dont la pente très raide du côté nord a amené à dégager les murs des fondations, dans lesquels ont été creusées des boutiques.»
Ce qui frappe ensuite, c'est la forte luminosité de la nef, résultat de la très grande surface vitrée en verre blanc qui s'élève depuis près de vingt mètres de haut jusqu'à la naissance des voûtes. Comme souvent, les remplages gothiques varient d'une baie à l'autre. Ensuite, s'il lève la tête, le visiteur apercevra une voûte riche de liernes et de tiercerons, y compris dans les bas-côtés. Cette ornementation est un choix délibéré des bâtisseurs. La voûte n'est étoilée que dans le chœur et les deux absidioles. La hauteur des bas-côtés est elle-même déroutante : les chapelles sont surmontées de grandes verrières, et ce n'est que le premier niveau ! Un niveau dont bien des églises de taille moyenne se contenteraient.
Enfin, quand le visiteur s'avance dans la nef, il découvre le «clou» architectural de l'église : un transept double avec deux piles isolées de 21,50 mètres de haut. Un élément architectural rarissime dans une église de cette taille ! Ces surprenantes piles, dont l'une possède une partie torsadée, montent jusqu'au niveau des sommiers des maîtresses voûtes. Elles constituent le support central des deux (très) hautes arcades jumelles du transept. L'historien André Philippe écrit pour le Congrès archéologique de France de 1933 : «Ce type de transept géminé, que l'on rencontre, exceptionnellement il est vrai, dès le XIe siècle, devient plus fréquent et forme quelques groupes à la fin de la période gothique, mais dans des édifices de petites dimensions ; l'église Saint-Nicolas est la seule de cette importance au XVIe siècle pour avoir adopté ce parti.» Quant à la forme torse sur la pile sud, elle est rare. Un autre exemple connu se trouve à l'église Saint-Séverin à Paris.
Historiquement, on considère que la construction de la Grande Église a commencé par l'abside, les travées du chœur, puis le transept. L'abside, qui est flanquée au nord et au sud de deux absidioles, se poursuit sur deux travées, dont l'une accueille aujourd'hui l'autel de messe : le chœur est donc très vaste. Le transept n'est pas saillant, mais il dégage un espace vertical considérable, embelli par les deux hautes piles isolées. Dans la partie occidentale de l'église, les cinq travées de la nef sont le résultat de la seconde phase de travaux (1520-1540), vraisemblablement menée par une nouvelle équipe. Leur élévation suit évidemment le modèle des deux travées du chœur.
L'élévation est à deux niveaux. Celui du bas est coupé en deux : chapelles latérales et, au-dessus, des grandes fenêtres à quatre lancettes au beau remplage flamboyant. La plupart n'ont pas de vitraux. Un point est rappelé dans tous les ouvrages sur la Grande Église : c'est l'influence champenoise, en particulier celle de la région troyenne. Cela peut s'expliquer : en 1505, le maître-maçon Michel Robin est cité dans un contrat relatif à Saint-Nicolas et un autre relatif à la cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Troyes. L'influence se voit d'abord dans le plan du chœur qui, avec ses absidioles, est «en tous points identique» à celui de l'église Saint-Urbain de Troyes, érigée au XIIIe siècle. C'est ce qu'écrit Francis Roussel dans l'ouvrage de 1979 édité par l'association portoise Connaissance et Renaissance de la basilique. En 2006, l'historien Pierre Sesmat, pour le Congrès archéologique de France tenu en Lorraine, est d'un autre avis : «(...) les proportions spatiales sont très différentes : Saint-Urbain est plus ample et Saint-Nicolas visiblement projeté vers le haut. En réalité, le choix de ce dispositif des absidioles trouve tout simplement son origine à Toul.» Cet avis péremptoire ne réfute en rien l'origine proposée par l'association portoise : il est ici question du plan de l'ensemble du chœur et de ses absidioles et non de la simple existence de ces dernières.
L'influence de la Champagne se manifeste aussi dans la présence, comme à l'église Saint-Gengoult de Toul, de la fameuse coursière champenoise au bas des grandes fenêtres. Cette coursière dessine un véritable chemin qui permet de marcher le long des baies. Pour ne pas l'interrompre, des passages champenois sont aménagés dans les piles des murs gouttereaux (voir photo ci-contre). Outre Saint-Gengoult de Toul, ce système, adopté en Champagne dès le XIIe siècle, se voit aussi à l'église Saint-Maurice d'Épinal.
---»» Suite 2/2.

Architecture intérieure (2/2).
Le visiteur attentif remarquera une différence de construction dans les arcades des chapelles. Dans le chœur, les chapelles s'ouvrent par deux arcs qui retombent sur une colonne centrale. En revanche, dans les trois premières travées de la nef (quand la seconde équipe de construction a pris le chantier en main), elles s'ouvrent par deux arcs surbaissés qui s'interrompent sur un pendentif. Une photo de l'élévation donnée plus haut en donne un exemple, mais une autre photo plus bas met mieux en lumière cette différence entre les deux séries de chapelles.
Le second niveau, avec là encore des grandes fenêtres à quatre lancettes, est soutenu par une série de piles cylindriques ornées d'une bague ciselée de feuillages. Les grandes arcades qui les séparent sont en tiers point et leurs nervures retombent dans les piles par pénétration, ce qui garantit la continuité de l'effet d'élancement. Le bas de ces grandes fenêtres est décoré d'une suite de moulures à base de feuillages. Un fait est à noter : ces fenêtres occupent tout l'espace entre les demi-colonnes qui prolongent les piles. Comme le remarque Marie-Claire Burnand, ce mode architectural est rare en Lorraine. L'église Saint-Gengoult de Toul donne l'exemple opposé de fenêtres séparées des colonnes par un espace en pierre. Ce phénomène est aussi notable à la cathédrale Saint-Étienne de Toul.
Enfin, la dernière caractéristique de la Grande Église est que nul étage n'est prévu contre la façade occidentale pour accueillir un grand orgue. Cette façade à l'appareil nu se contente de laisser passer la coursière champenoise. Conséquence heureuse : rien ne vient obstruer la baie 219 et son vitrail du XVIe siècle.
Sources : 1) «Lorraine gothique» de Marie-Claire Burnand, éditions Picard, 1989 ; 2) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979 ; 3) «Congrès archéologique de France, Nancy et Verdun», 1933, article d'André Philippe sur la basilique Saint-Nicolas.

Un changement d'équipe à mi-parcours de la construction ?
Dans l'ouvrage édité en 1979 par l'association Connaissance et Renaissance de la Basilique, l'architecte Fabien Roussel passe au crible les maladresses, pour la plupart bien visibles, commises dans la voûte lors de la première période de construction. Une période que l'on étale généralement de 1481 aux environs de 1515. Mais s'il y a bien eu changement d'équipe (ce qui est très vraisemblable), c'est avant tout, à ses yeux, la nécessité de modifier l'orientation de l'édifice qui l'a justifié.
En 2006, l'historien Pierre Sesmat, dans son article pour le Congrès archéologique de France tenu en Lorraine cette même année, revient longuement sur le sujet et s'écarte de la conclusion portée vingt-cinq ans plus tôt. Nous sommes en 1511. Le chœur, ses absidioles et ses deux travées sont bâtis, ainsi que, recouvrant l'ensemble, la voûte complexe de liernes et de tiercerons. Comme Fabien Roussel en 1979, Pierre Sesmat fait partir son analyse de l'observation de cette voûte où s'accumulent dissymétries et imperfections. Il fait remarquer que c'est la première fois qu'on voûte un édifice d'une manière aussi compliquée en Lorraine. D'où la conclusion évidente que l'équipe de maçons en charge de cette fameuse voûte a, comme tous les innovateurs, essuyé les pots cassés... Sans expérience, leur travail n'a pu que semer les défauts sur sa route.
Pierre Sesmat pose alors la question : y a-t-il eu crise au sein des maîtres d'ouvrage quand, en plus de ces malfaçons, ceux-ci prirent conscience que l'orientation initiale de l'édifice était fautive et qu'il allait falloir rectifier le tir au prix de multiples difficultés ? Et les questions s'enchaînent : la première équipe a-t-elle découvert, en cours de construction, des problèmes topographiques invisibles au départ ? Y a-t-il eu des problèmes dans les fondations ? Ou a-t-on découvert une instabilité du terrain nécessitant d'importants remblais ? On ne connaît pas les réponses.
Toujours est-il que Pierrre Sesmat émet l'idée que le maître d'œuvre et son équipe furent remis en cause. Les méthodes des bâtisseurs furent sans doute jugées trop archaïques et laissant trop de place au travail individuel. Ce qui ne pouvait conduire qu'à un manque d'esprit d'équipe et de concertation. À cette fin, profitant du beau travail de Fabien Roussel sur les marques de tâcherons gravées sur les pierres par les tailleurs, Pierre Sesmat met en avant la présence de ces très nombreuses marques pour justifier le possible reproche d'individualisme adressé aux ouvriers. Argument renforcé par l'absence totale de marque de tâcheron dans les pierres utilisées lors de la seconde période de construction. Rappelons néanmoins que, à la grande époque du gothique, les marques de tâcherons sont présentées par les historiens comme un moyen commode d'attribuer à chaque tailleur de pierre la part qui lui revient - et de le payer en conséquence. Si l'hypothèse de Pierre Sesmat est exacte, il faut croire que cette pratique n'était plus de mise à la fin du XVe siècle - du moins en Lorraine.
La mise en œuvre étant contestée - et non pas le projet en lui-même - l'équipe en place changea : c'est donc l'hypothèse que l'on retient communément. Au niveau architectural, notons que la disparition brutale des marques de tâcherons présente un avantage pour la compréhension historique de l'église : elle permet de repérer pierre par pierre la césure entre les deux campagnes de construction.
Il reviendra à la seconde équipe de montrer toutes ses capacités en terminant d'abord le transept avec l'élévation des fameuses piles isolées de 21,50 mètres de hauteur, puis en se lançant dans la seconde partie de la construction. L'obligation topographique de faire dévier l'édifice de six degrés en sera la difficulté la plus ardue. Mais c'est bien lors de la première phase du chantier que furent définis les grands partis architecturaux. La seconde équipe, au cours de la période ~1510-1530, respecta les choix antérieurs.
Sources : 1) «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la basilique, 1979 ; 2) «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006, article de Pierre Sesmat sur la basilique Saint-Nicolas.

Le bas-côté nord (ci-contre). On remarque les passages champenois dans les piles au bas des grandes fenêtres et la différence architecturale dans l'ouverture des chapelles.
Dans l'ouverture des trois chapelles latérales du fond, les arcs jumelés avec clés pendantes sont issus de la seconde phase de la construction (~1510-1530).

Notre-Dame de Port. Cette statue, dont il manque la main droite, est la plus ancienne de la basilique. C'est aussi l'un des rares vestiges de l'édifice antérieur. Malgré son aspect très élimé, on distingue un léger sourire sur le visage de la Vierge. Mais on observe surtout le fameux «déhanchement XIIIe siècle» qui a pour but de rendre le modèle moins statique. Quant à la couronne, elle est typique de la fin du XIIe siècle. Source : «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979.

Une église de pèlerinage sans déambulatoire ?
Nicolas a toujours été l'un des saints les plus populaires. Les gens du Moyen Âge l'invoquaient souvent, surtout pour prévenir les naufrages (qui malheureusement n'étaient pas rares). La bienfaitrice américaine Camille Croué-Friedman a en partie justifié son importante donation pour la restauration de la basilique en rappelant que ses invocations à saint Nicolas l'avaient justement sauvée d'un naufrage en 1933. On invoquait aussi saint Nicolas pour protéger les pèlerins sur les routes peu sûres, les pêcheurs, les parfumeurs, les enfants et les prisonniers. Jadis, dans la Grande Église, les chaînes des prisonniers libérés s'accumulaient comme autant d'ex-voto.
Le culte à saint Nicolas se développa en Asie mineure et dans le monde byzantin à partir du VIe siècle. Après la translation des reliques du saint à Bari en 1087, il s'étendit en Italie, puis en Europe. On raconte même que les invocations qu'on lui adressait à Saint-Nicolas-de-Port avaient plus de succès que celles faites à Bari.
Saint-Nicolas a été érigée dès sa construction en tant qu'église de pèlerinage. D'ordinaire, ces édifices très fréquentés abritent des reliques exposées dans le chœur. Les pèlerins en font le tour en cheminant le long d'un déambulatoire. Et en laissant quelque offrande sonnante et trébuchante évidemment. Mais si Saint-Nicolas possède bien une relique (une phalange du saint rapportée vers 1098 par le croisé Aubert de Varangéville), elle n'a pas de déambulatoire. Sur une longueur totale de 87 mètres, on pourrait penser qu'il y avait assez de place pour en créer un. Pourquoi cette absence ?
C'est la question que se pose l'historien Pierre Sesmat dans son article sur la basilique rédigé lors de la session du Congrès archéologique de France tenue en Lorraine en 2006. Quand Saint-Nicolas sort de terre, la cathédrale de Metz est déjà en plein chantier. Sa construction a débuté en 1486 et s'achèvera en 1520. L'édifice est prévu très majestueux avec un chœur entouré d'un déambulatoire et de chapelles rayonnantes. Pourquoi cette cathédrale n'a-t-elle pas servi de modèle aux maîtres portois ?
La réponse de Pierre Sesmat est que, à Metz, l'architecture du chœur est d'inspiration trop française. Tellement française qu'elle est unique en Lorraine ! Au Port, les maîtres d'œuvre ont donc privilégié le modèle sans déambulatoire de la cathédrale Saint-Étienne de Toul, une grande église elle aussi, bâtie du XIIIe au XVe siècle. L'historien écrit : «Le modèle toulois semble incarner davantage une tradition spatiale lorraine et serait donc plus adapté pour honorer un saint dont on veut justement exalter le patronage sur la Lorraine.» L'élévation à deux niveaux, bien qu'elle soit présente dans bien des édifices flamboyants, aurait également été inspiré par le modèle toulois.
Pour élargir le sujet, on pourra se reporter à la grande collégiale romane érigée au Dorat (en Limousin) au XIIe siècle. Elle offre l'exemple caricatural d'un édifice construit avec déambulatoire et chapelles rayonnantes dans le but d'honorer deux saints locaux, Israël et Théobald, dont l'histoire et les miracles ont été créés de toutes pièces pour attirer les pèlerins...
Source : «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006, article de Pierre Sesmat sur la basilique.

L'ornementation de la Grande Église (hors vitraux). Si le visiteur est saisi dès son entrée dans Saint-Nicolas, par l'impression de grandeur et d'homogénéité architecturale, c'est que l'ornementation n'est pas envahissante. La basilique n'est pas l'église Saint-Pantaléon de Troyes. Le principal décor, omniprésent dans l'édifice, se trouve au-dessus de la tête du visiteur : c'est la très belle voûte enrichie de liernes de tiercerons qui couvre la nef et les bas-côtés.
Les piles monocylindriques reçoivent un décor assez sobre constitué d'une bague à sculpture végétale ou figurée. Dans quelques travées, une frise à redents orne l'élévation entre les grandes arcades et les fenêtres du second niveau (photo ci-contre). Cette frise possède une légèreté ornementale remarquable. Par le fait qu'elle ne soit pas présente partout, elle agit comme un marqueur des différentes périodes de construction.
Ces frises sont accompagnées d'un bandeau sculpté à thème floral ou figuré. La deuxième photo ci-dessous en est un exemple. Mais ce bandeau est à vingt mètres de haut ! C'est pourquoi il est toujours conseillé de visiter une église gothique de bonne taille avec une paire de jumelles. Les ornementations intéressantes sont souvent nichées dans les parties hautes, surtout quand elles sont licencieuses ou qu'elles ridiculisent le clergé. À ces hauteurs, il n'y avait pas de risque que les prélats les remarquent...
Les fresques sur les piles constituent une autre partie de l'ornementation de la basilique, même si leur état assez délavé n'attire pas vraiment le regard. Réalisées avant 1520, elles ont subi de plein fouet les ravages de l'incendie de 1635. À la suite de quoi, on les recouvrit d'un badigeon pour masquer les traces du sinistre. Ces fresques étaient assez nombreuses puisqu'on en a relevé dix-neuf (parfois il ne reste que le cadre) dont neuf se laissent encore admirer. L'ouvrage édité en 1979 par l'association locale Connaissance et Renaissance de la basilique indique que plusieurs de ces neuf fresques «ont été ravivées avec beaucoup de goût et de discrétion par une élève de l'École des Beaux-Arts de Nancy il y a de cela une dizaine d'années», ce qui situe ce travail de restauration vers la fin des années 1960.
Les photos des fresques proposées dans cette page ont été retouchées informatiquement pour donner une meilleure idée de l'aspect qu'elles avaient vraisemblablement à l'origine. La principale (qui est aussi la plus grande) est celle du Ravissement de Sainte-Madeleine. Contrairement aux autres, elle n'est pas peinte sur un pilier, mais sur l'élévation sud. Ces fresques montrent quelques scènes intéressantes comme saint Yves entre un avocat et un plaideur (donnée ci-contre), ou sainte Aprône qui s'apprête à guérir une paysanne. On remarque aussi une belle Déploration dont quelques parties n'ont pas pu être récupérées.
Parmi les œuvres peintes du XVIe siècle, il ne faut pas manquer non plus les quatorze petites scènes de la Vie de saint Nicolas, des peintures qui restent à ce jour sans attribution d'auteur. L'ouvrage de l'association Connaissance et Renaissance de la basilique nous apprend que, vers la fin du XIXe siècle, ces quatorze panneaux ont été enchâssés dans un portique en bois, sculpté par Eugène Vallin, célèbre artiste de l'École de Nancy. Une restauration a été effectuée en 1976.
Enfin, quelques statues de saints et de saintes se trouvent dans les chapelles des bas-côtés ainsi qu'une belle Piéta dans la chapelle Notre-Dame de Pitié qui a peut-être été réalisée par l'atelier du maître de Chaource.
Source : «La basilique de saint Nicolas en Lorraine», Association Connaissance et Renaissance de la Basilique de Saint Nicolas de Port, 1979.

Les vitraux de la basilique Saint-Nicolas : I-l'historique.
L'édifice présente l'une des vitreries d'époque Renaissance les plus importantes de Lorraine. Bien sûr, cette vitrerie, passée par les malheurs de l'Histoire, n'est ni complète, ni intacte. Beaucoup de retouches du XIXe siècle complètent les scènes du XVIe. Certaines grandes verrières ont été créées au XIXe, voire au XXe siècle.
Cette page donne ci-dessous les trois grandes verrières modernes qui se dressent au-dessus des chapelles latérales. D'abord une verrière créée par un peintre verrier portois au XIXe siècle : les Personnages du Décalogue (Melchisédec, Abraham, David, Élie). Puis deux verrières du XXe siècle : les Épisodes de la Vie de saint Nicolas et les Métiers.
Les études historiques le montrent : les vitraux figurés de l'église n'ont jamais occupé que le premier niveau de l'élévation (chapelles et au-dessus des chapelles). En effet, les grandes verrières sous la voûte, qui avaient pour but d'apporter le maximum de lumière, reçurent du verre blanc dès l'origine.
La guerre de Trente ans provoqua la destruction de bien des vitraux et en endommagea beaucoup d'autres. La Lorraine fut une terre de passage pour les troupes au cours de ce conflit sanglant et, en plus, une proie désignée pour Louis XIII et Richelieu. Le 11 novembre 1635, la soldatesque (suédoise, française ou les deux ensemble) saccagea la Grande Église et y mit le feu. Pour ce qui est du vitrail, les moines bénédictins, en charge de l'édifice et du pèlerinage, s'efforcèrent de réparer les dégâts : des bouche-trous ou du simple verre comblèrent les vides ; on associa de façon tout hétéroclite des panneaux brisés, etc. Le résultat - calamiteux - allait donner du fil à retordre aux historiens des XIXe et XXe siècles.
Une restauration eut lieu de 1847 à 1855, mais elle ne fit qu'ajouter un peu plus à la confusion (à l'exclusion des baies des chapelles). L'équipe dirigée par le cartonnier Désiré Laurent et le peintre Pierre-Napoléon Rives n'avait pas la compétence nécessaire. Pis, aucune étude archéologique ne fut menée au préalable. Au vu du résultat, il semble que le but recherché était d'obtenir des scènes complètes (et évidemment factices) en réalisant les ajouts modernes nécessaires. Laurent et Rives rassemblèrent des morceaux épars, notamment dans les baies des absidioles, sans aucun souci de cohérence. L'abside échappa toutefois à ce saccage technique. Une deuxième restauration intervint en 1887, cette fois menée par le service des Monuments historiques. Les ateliers parisiens d'Adolphe Steinheil et d'Albert Bonnot en reçurent la charge.
Parallèlement à ces restaurations, des donateurs privés offrirent des vitraux créés par divers ateliers. La grande verrière du Décalogue est de ceux-là. On y reconnaît sans peine la griffe du XIXe siècle, qui jure d'ailleurs un peu avec le reste des œuvres.
En 1914 et en 1939, tous les vitraux du XVIe siècle furent mis à l'abri. La règle suivie était très large : il suffisait qu'une once de vitrail ancien subsistât dans une baie pour déposer l'ensemble. Si la première guerre mondiale épargna complètement la ville, il n'en fut pas de même pour la seconde. Le 18 juin 1940, résistant à l'avancée allemande, les forces françaises refusèrent de céder le pont sur la Meurthe. S'ensuivit un duel d'artillerie. Des obus français frappèrent le côté sud de l'église (entre la troisième et la quatrième travée), détruisant une partie de l'élévation. L'effet de souffle eut raison d'une partie des verrières des XIXe et XX siècles. Ces verrières modernes - et donc non classées - n'avaient pas été déposées. Notons que, le même mois à Saumur, un acte de résistance similaire pour empêcher les Allemands de passer le pont sur la Loire provoqua l'intervention des Stuka. Les bombes endommagèrent gravement l'église Notre-Dame des Ardilliers, à l'exclusion toutefois du chœur et de son magnifique retable maniériste.
Dans l'ouvrage édité en 1979 par l'association Connaissance et Renaissance de la basilique, Serge Saunier rappelle un épisode douloureux. Les Portois, épargnés par le premier conflit mondial, avaient offert une verrière que notre auteur qualifie de «magnifique». On y voyait saint Nicolas au-dessus de deux files de pèlerins au sein desquelles cheminaient monarques et clergé. Le curé Guillaume, titulaire en 1914, et Monseigneur Ruch, évêque de Strasbourg, y étaient présents. Tout cela fut soufflé en 1940. Il n'en reste que des photos.
Voir sources plus bas.

Sources utilisées pour les vitraux : 1) «Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port», Corpus Vitrearum, Michel Hérold, 1993 ; 2) «Congrès archéologique de France, Nancy et Lorraine méridionale», 2006 ; 3) «Les vitraux de Lorraine et d'Alsace», Corpus Vitrearum, 1994 ; 4) «Le vitrail en Lorraine du XIIe au XXe siècle», Éditions Serpenoise, Centre culturel des Prémontrés, 1983.

Les vitraux de la basilique Saint-Nicolas : II-le financement.
Grâce au commerce des métaux, du sel, du verre et surtout du drap, grâce à ses foires et au pèlerinage, Saint-Nicolas-de-Port, au XVIe siècle, était une ville riche. En dehors de la famille ducale et de son rôle de mécène officieux (René II et son fils Antoine offrirent les grandes verrières de l'abside), les donateurs ne manquaient pas. Les marchands de la ville, souvent à l'envergure internationale, avaient à cœur d'offrir une verrière où ils pouvaient se représenter. C'est le cas de la famille des Thiriet ou des Fériet (baie 17), ou encore - et indirectement - des Berman (baie 25). Plus modestement, ils choisissaient aussi de faire figurer leur blason. Quand ils n'en avaient pas, le verrier pouvait intégrer dans la vitre un écu avec leur seing manuel. Voir un exemple de seing dans un soufflet losangé du tympan de la baie 20.
Au Port, on ne trouve pas la trace des corporations d'artisans dans les offrandes de vitraux. Ce qui étonne les historiens. En revanche les cités étrangères sont présentes. Si les blasons de Bâle et de Strasbourg figurent toujours dans les baies 119 et 121, d'autres blasons ont sûrement été détruits. Ces dons venus de l'étranger s'expliquent paradoxalement par l'adhésion à la Réforme des contrées allemandes. Les lieux de pèlerinage en terre protestante devenaient rares et les catholiques qui habitaient en terre allemande affluaient dans les grands centres voisins.
Dans l'ouvrage Le vitrail en Lorraine du XIIe au XXe siècle (éditions Serpenoise, 1983), Nicole Blondel, conservateur de l'Inventaire général, souligne le changement qui caractérise au XVIe siècle la représentation des donateurs dans les vitraux. «Sans doute, le Moyen Âge, écrit-elle, faisait-il traditionnellement une place aux donateurs agenouillés auprès de leur saint patron. Mais l'échelle plus petite à laquelle on les figurait marquait toute la distance qui les séparait du monde céleste évoqué dans le vitrail.» À la Renaissance, les choses changent. Les donateurs (souvent des marchands), sans doute fiers de leur statut social qui gagne en importance, sont représentés nettement plus gros, parfois de la même taille que leur saint patron ou que le Christ lui-même. Si, la plupart du temps, ils restent agenouillés, on en trouve aussi qui se tiennent debout. Dans les baies 101 et 102 de l'abside, le duc René II et son fils Antoine, marquis du Pont, figurent au bas des verrières, à genoux et en gros plan, sans aucune discrétion. La famille Fériet s'octroie aussi une large place dans la baie 17. À l'église Saint-Côme-Saint-Damien de Vézelise, le duc de Lorraine Antoine, donateur de la baie 0, occupe tout un panneau au bas de la verrière. Il y est nettement plus imposant que la sainte Marguerite du panneau d'en face aux prises avec le démon...
Pour mesurer l'importance que revêtaient ces donations de vitraux aux yeux des marchands et des bourgeois des villes, on pourra se référer à l'église Saint-Étienne-du-Mont à Paris qui se dresse près du Panthéon. Le vitrail de l'Apocalypse a été offert en 1609 par le marchand de vin Jean le Juge. Prenant acte de sa décision de faire une offrande pour aider à la construction de l'église, le chapitre lui proposa d'offrir plutôt une cloche ou de participer à l'érection du portail, deux choses jugées indispensables alors qu'une baie peut toujours recevoir du verre blanc. Malgré les pressions, Jean le Juge tint bon et finança l'une des verrières de la nef. Le visiteur de Saint-Étienne-du-Mont, l'une des plus belles églises de Paris, peut toujours voir le marchand et sa famille agenouillés en prière dans le premier registre de la baie. C'était sans aucun doute plus glorieux pour son statut social.
Voir sources plus bas.

---»» Il faut noter aussi, remarque Michel Hérold pour le Corps Vitrearum «l'absence quasi totale de l'expression des cultes locaux, tout à fait inhabituelle en ce début du XVIe siècle.» Certains saints évêques, notamment dans l'abside, ne sont pas identifiés. S'agit-il de saints locaux cachés ? Ou cette absence résulte-t-elle du saccage de 1635 ? Même saint Nicolas n'est présent que deux fois. Quoi qu'il en soit, les verrières de Saint-Nicolas-de-Port, comme celles de Vézelise ou de Blénod-lès-Toul, sont à l'image de leur milieu local, «marqué par une foi peu savante», précise Michel Herold. Voir sources plus bas.

Les vitraux de la basilique Saint-Nicolas : IV-Les peintres verriers.
Les verriers furent choisis parmi les grands. Une fois l'abside construite, René II fit venir de Lyon le maître Nicolas Droguet qui réalisa les trois verrières destinées aux baies axiales 100, 101 et 102. Il fut assisté de Georges Millereau et de Jacot de Toul. Pour les baies des chapelles et celles du premier niveau au-dessus, tous les auteurs ne sont pas connus. On sait simplement que les maîtres d'Outre-Rhin exécutèrent quelques œuvres. Un donateur allemand offrit une verrière réalisée par l'atelier de Veit Hirsvogel à Nuremberg (baie 113), d'après un carton de Hans Süss de Kulmbach, l'un des meilleurs dessinateurs de l'atelier d'Albrecht Dürer.
Entre 1514 et 1520, ce fut le tour du Strasbourgeois Valentin Bousch (fin du XVe-1541) dont l'atelier réalisa dans un premier temps onze verrières et, quinze ans plus tard, celle de la façade occidentale (baie 219). Le maître travaille dans le même temps à la cathédrale de Metz où il doit respecter les contraintes iconographiques fixées par le chapitre. Rien de tout cela à Saint-Nicolas où il est laissé libre d'imaginer plans et arrière-plans à sa guise. En effet, il semble acquis que Bousch dessine lui-même ses cartons. Peut-être a-t-il subi l'influence du maître allemand Hans Baldung Grien. Celui-ci a travaillé dans l'atelier d'Albrecht Dürer de 1503 à 1507 et a fourni de nombreux patrons à l'atelier de Veit Hirsvogel.
Utilisant sa liberté, Valentin Bousch, dans la Présentation de la Vierge au temple (baie 23), compose une scène architecturale complexe. Dans les Funérailles de la Vierge (baie 23 également), il crée un paysage montagneux avec une ville esquissée en profil et, en arrière-plan, l'arrestation d'un homme (une petite scène qui interpelle toujours les historiens). Dans la grande baie 111 de la Transfiguration, la végétation rejoint le monde du fantastique. Au sein de son atelier, Valentin Bousch forme les apprentis. De la sorte, son art et sa griffe personnelle se répandent en Lorraine.
À Saint-Nicolas-de-Port, cet artiste fait la preuve de sa valeur et gagne la protection de la famille de Lorraine. Une protection qui lui vaut bientôt la commande de la plupart des vitraux de la cathédrale de Metz. «Grâce aux apprentis et compagnons formés dans son atelier, suivi par des imitateurs, l'art de Valentin Bousch, écrit Michel Hérold, marque très vite d'une empreinte profonde le vitrail en Lorraine (...).» On trouve ainsi des vitraux signés de sa main en Meurthe-et-Moselle (église Saint-Côme-et-Saint-Damien de Vézelise) et en Moselle (Sainte-Barbe et Ennery). La Lorraine, restée profondément catholique, permet ainsi au Strasbourgeois Valentin Bousch d'être l'un des phares de la Renaissance «allemande».
Les historiens du vitrail insistent largement sur la part prépondérante des verriers «allemands» dans les vitraux de Lorraine au XVIe siècle. Cette mainmise n'est autre que la traduction dans l'art du vitrail de «la domination exercée par les marchands "allemands" sur le commerce portois, écrit Michel Hérold pour le Corpus Vitrearum. Saint-Nicolas-de-Port entretient des relations économiques particulièrement soutenues avec Nuremberg, Francfort et surtout avec Strasbourg : des verriers de Nuremberg et de Strasbourg travaillent pour l'église.»
Michel Hérold évoque aussi la possibilité que certains vitraux soient l'œuvre d'un maître troyen inconnu : le saint Adrien de la baie 17, le saint évêque de la baie 15 et la Vierge à l'Enfant de la baie 13. L'ensemble se logeait peut-être dans une même verrière exécutée vers 1510-1520. Leur mauvais état de conservation ne permet pas d'être catégorique. Pourtant le visage de la Vierge de la baie 13 (donné ci-dessus à gauche), élégant et gracieux, correspond à la griffe champenoise.
Il en va tout autrement de la griffe «allemande», notamment celle de Nuremberg. Michel Hérold y souligne «les visages aux expressions très dures, presque maladroites», y compris quand il s'agit de dessiner la Vierge. Ce qui est bien visible dans la baie 113 (voir le visage ci-dessus). Exécutée par l'atelier de Veit Hirsvogel à Nuremberg, d'après les dessins de Hans Süss de Kulmbach, la dureté dans l'expression faciale de la Vierge trahit-elle un trait de caractère germanique ? Quoi qu'il en soit, on est très loin des madones du Pérugin ou de Raphaël créées à la même époque. On donne ci-contre un exemple de madone réalisée vers 1530 par Giovanni Antonio Sogliani et dont la douceur d'expression ressemble beaucoup à celle de la Vierge du vitrail troyen de la baie 13. Voir sources ci-contre.

Le grand orgue 1/2. Dès la construction de la Grande Église, il était prévu d'installer un orgue dans le bras nord du transept. Un témoignage écrit aux alentours de l'an 1700 confirme qu'il y avait bien un orgue au XVIIe siècle, construit par un moine bénédictin répondant au nom de Dom Matthieu. Un rapport de janvier 1791 parle d'un orgue (est-ce le même?) demandant quelques réparations aux claviers et aux soufflets. L'instrument resta en place jusqu'en 1846, année où l'on décida de le remplacer.
Le buffet de ce nouvel orgue a été dessiné par l'architecte Désiré Laurent de Nancy. Le matériau utilisé était le chêne ; le style retenu, le néo-gothique du XVe siècle, parfois appelé style troubadour. Malheureusement, la partie instrumentale, créée par le facteur d'orgue nancéien Joseph Cuvillier, fit les frais du manque de profondeur dans l'élévation. En juin 1851, une fois l'installation terminée, la commission chargée de l'inspection ne pourra que louer l'éclat extérieur du buffet, mais notera que la sonorité de l'instrument est «contrariée par l'entassement». ---»» 2/2

«««--- À GAUCHE

Au milieu d'un décor
néo-gothique du XVe siècle,
la statue de saint Nicolas
trône au dessus du siège
de l'organiste.
Le saint vient de ressusciter
trois enfants dont la taille est toute symbolique !

Dessin de Désiré Laurent
Matière : chêne,
Milieu du XIXe siècle.