Architecture du chœur (2/2).
---»» Le sort des vitraux anciens de l'abside, qui avaient vraisemblablement survécu à la campagne d'éclaircissement des années 1745-1754, fut réglé après la mise à sac de l'église le 15 février 1831. Si les vitraux du premier niveau ont pratiquement tous été brisés, ceux de l'abside et du transept n'ont pas souffert de la rage des casseurs. Malheureusement, l'historien Nicolas-Michel Troche, au XIXe siècle, relate un fait navrant [rapporté par Élisabeth Pillet] : peu après le sac, le vitrier de la Préfecture, accompagné d'ouvriers, déposa les cinq grandes verrières de l'abside parce que les bordures portaient des fleurs de lys, symbole d'une monarchie honnie. Ces verrières ont toutes disparu.
Les six vitraux actuels ont été réalisés, vers 1840, par l'atelier d'Étienne Thevenot et, en 1866, pour les deux baies 105 et 106 à l'extrémité ouest, par celui d'Antoine Lusson. Ils représentent des apôtres, l'Arbre de Jessé, des saints et des saintes, isolés pour Thevenot ou par paires pour Lusson.
Les stalles du chœur datent de 1847. Les belles grilles basses, en fer forgé, qui ferment le chœur, sont l'œuvre du ferronnier Dumiez en 1744. Elles portent les monogrammes de saint Vincent et saint Germain, entourés de fleurs de lys.
Sources : 1) Les églises flamboyantes de Paris d'Agnès Bos, éditions Picard, 2003 ; 2) Les églises de France : Paris et la Seine, article de Maurice Dumolin, 1936 ; 3) Le vitrail à Paris au XIXe siècle d'Élisabeth Pillet, Corpus Vitrearum, 2010 ; 4) Paris d'église en église, Massin, 2007.

Vitrail moderne à deux lancettes dans le chœur. ---»»»

Architecture du chœur (1/2).
L'aspect actuel du chœur de Saint-Germain-l'Auxerrois porte l'empreinte des travaux de rénovation et d'éclaircissement pratiqués vers le milieu du XVIIIe siècle.
La présentation traditionnelle de l'église fait dater le chœur du XIIIe siècle. Maurice Dumolin écrit ainsi en 1936 dans Les églises de France : Paris et les Seine : «Le portail, le chœur et son premier bas-côté, qui accusent le troisième quart du XIIIe siècle, la chapelle de la Vierge, au sud de la nef, qui semble appartenir au dernier quart du même siècle, font présumer une reconstruction totale de l'église dans cet intervalle.» Le chœur daterait donc du troisième quart du XIIIe siècle.
En 1966, Maurice Eschapasse, inspecteur des Monuments historiques, n'écrit pas autre chose dans le Dictionnaire des églises de France : «Après l'élévation de l'enceinte de Philippe Auguste, la population du quartier avait augmentée [sic] très vite et l'église, devenue insuffisante, fut reconstruite au cours de la seconde moitié du XIIIe siècle. Le chœur et son premier bas-côté ainsi que la chapelle de la Vierge au sud de la nef remontent à cette époque.»
La datation est reprise par d'autres historiens. On la trouve, en 2008, dans Paris d'église en église : «Trop exiguë, elle [l'église] est remplacée par un nouveau sanctuaire au XIIIe siècle».
Vers l'an 2000, tout change car, dans le cadre de sa thèse de doctorat, l'historienne Agnès Bos étudie attentivement les archives de la paroisse et du chapitre. Elle y trouve un compte de la fabrique pour les années 1340-1358 qui témoigne d'«importants travaux» conduits dans cette même période et vraisemblablement dans les années antérieures. Sa conclusion est nette : ces travaux «amenèrent selon toute probabilité à la reconstruction totale du chœur». Sans donner d'autres détails, Agnès Bos ne fait ensuite qu'énumérer les modifications intervenues dans le chœur au XVIIIe siècle. Son analyse de Saint-Germain-l'Auxerrois porte sur les autres parties de l'édifice.
À propos des années 1340-1358, rappelons que la guerre de Cent Ans a commencé en 1337 avec l'arrivée d'Édouard III et de son armée en Guyenne. Dans les décennies à venir, la guerre sera circonscrite à l'Ouest de la France. Les problèmes de disette, de manque d'argent, de brigandage ne concernent pas encore l'Île-de-France.
Quoi qu'il en soit, on sera donc davantage dans le vrai en datant le chœur de Saint-Germain-l'Auxerrois du second quart du XIVe siècle et non pas du troisième quart du XIIIe.
Au niveau architectural, l'élévation, à deux niveaux, fait preuve de beaucoup d'élégance (photo ci-contre). La séparation entre les deux niveaux est nette : le chœur est assez large pour rendre inutile une quelconque simulation de l'élancement par l'absence de corniche horizontale. C'est même le contraire : les grandes verrières à deux lancettes sont distinctement séparées de la suite d'arcades par une moulure franche, de section rectangulaire, interrompue par les consoles à la retombée des ogives. Les grandes verrières à deux lancettes et tympan apportent beaucoup de lumière.
Quel était l'aspect du chœur au XIVe siècle ? On sait que les piles étaient rondes et sans cannelures ; les écoinçons, sans relief. Les chapiteaux portaient des crochets, selon l'art gothique traditionnel. Quant aux vitraux, leur décor est un mystère. Comme l'église était celle de la Cour (avant qu'elle ne déménage à Versailles), on peut penser qu'ils étaient historiés et qu'ils avaient été réalisés par les meilleurs peintres verriers médiévaux de Paris, ce qui devait plonger la nef et le chœur dans une pénombre permanente.
Au XVIIIe siècle, le besoin de lumière se répandit dans les lieux de culte. En 1738, le chapitre décida de mener un éclaircissement drastique : du verre blanc vint remplacer un ensemble de verrières que les peintures devaient trop opacifier. Néanmoins, il semble que l'abside ne fut pas touchée. Dans Le vitrail à Paris au XIXe siècle, Élisabeth Pillet précise que cette offensive du verre blanc a été menée entre 1745 et 1754 sous la direction de l'architecte Claude Bacarit, chargé de la nouvelle décoration du chœur, secondé par son beau-frère, le sculpteur Louis-Claude Vassé.
Nouvelle décoration du chœur : en effet, en 1744, un événement important était survenu. Après quatre ans de procédure, le chapitre des chanoines de Saint-Germain-l'Auxerrois fut intégré au chapitre de la cathédrale de Paris. La paroisse récupéra l’espace du chœur, jusqu'alors à l'usage exclusif des chanoines.
La fabrique décida d'agencer le chœur au goût du jour : l'art classique dans sa version antiquisante. En 1747, le jubé de 1544, décoré par Jean Goujon, fut détruit. (Quelques éléments sont exposés au Louvre.) Il sera remplacé en 1767 par une grille de clôture.
Vers la même époque, les piles du chœur sont cannelées, les chapiteaux, remplacés par des tores ornés de guirlandes. Quant aux écoinçons des arcades, ils sont creusés «pour donner l'illusion du bois ou du marbre» [Agnès Bos]. Ce qui donne l'aspect actuel du chœur. «En même temps, écrit l'historien Maurice Dumolin, le clocher fut découronné de sa flèche en pierre et de ses clochetons.» ---»»» Suite 2/2 à gauche.

Chapelle Notre-Dame de la Bonne-Garde.
C'est la chapelle du remerciement à Marie : les piliers à l'entrée sont couverts d'ex-voto placés après la Grande Guerre. Curieusement, c'est devant un mur de pierre nu que se dresse la statue de Notre-Dame de la Bonne-Garde (photo ci-dessous). Un tableau a sans doute disparu.
Le côté opposé à la statue est digne d'attention. On y voit un arc triomphal (ci-dessous) riche de deux chapiteaux finement ciselés. En 1647, la chapelle a été concédée au marquis de Rostaing qui y fit placer un monument funéraire, mais on ignore lequel. Dans Les églises de France, Paris et la Seine (1936), l'historien Maurice Dumolin parle des «mausolées que la famille de Rostaing possédait dans l'église et dans celle des Feuillants de la rue Saint-Honoré.» De son côté, Louis Réau dans son Histoire du vandalisme (première parution en 1959), traitant de la réintégration des œuvres d'art dans les églises au début de la Restauration, écrit : «Saint-Germain-l'Auxerrois ne récupère pas les admirables gisants des Poncher, mais reçoit en échange les tombeaux des Rostaing provenant de l'église des Feuillants.» Ce sont très vraisemblablement les deux priants de la chapelle des Saint-Patrons : Charles de Rostaing († 1645) et Tristan de Rostaing († 1582), datés de l'année 1659.
Il est donc difficile de savoir ce que l'arc triomphal abritait. Ce monument mystérieux a-t-il été détruit à la Révolution ou transporté ailleurs sans qu'on en ait gardé la trace ? En outre, y avait-il une peinture murale derrière ou bien le mur était-il déjà nu ?
Actuellement, l'espace est rempli pauvrement par une copie d'un tableau de Murillo.
Un œil averti remarquera que la chapelle est embellie par deux bas-reliefs en pierre qui encadrent la baie. On y voit deux saints. L'un (donné ci-dessous) regarde le crucifix, l'autre accompagne l'Enfant-Jésus. La famille de Rostaing a-t-elle décidé par elle-même de l'identité de ces personnages ?
À propos d'ex-voto, on pourra voir à Paris l'église Notre-Dame des Victoires qui en est couverte et avoir un sourire amusé envers l'étonnant ex-voto apposé par un fidèle insatisfait dans la crypte de l'église Sainte-Radegonde à Poitiers.

Le déambulatoire nord et ses chapelles.
Au nord, le bas-côté «intérieur» (c'est-à-dire côté chœur) remonte au XIVe siècle (comme celui au sud). Le bas-côté «extérieur» (côté chapelles) a été reconstruit au XVIe siècle.
L'ensemble des chapelles nord date du XVIe siècle.
Rappelons le mode habituel de création des chapelles latérales (nef ou chœur) dans une église, aux époques passées.
Dans un premier temps, l'édifice était construit sans chapelle latérale. Les murs gouttereaux s'élevaient entre les piliers, à l'extrémité des bas-côtés, fermant ainsi l'espace. La voûte de pierre était contrebutée par les arcs-boutants qui restaient extérieurs à l'église.
Pour l'ajout d'une chapelle, achetée par un paroissien fortuné ou une confrérie, les marguilliers vendaient l'espace extérieur situé entre deux arcs-boutants et donnaient à l'acheteur les normes de construction et de décoration. Le mur gouttereau contenu entre les piliers d'entrée de la future chapelle était démoli, ouvrant celle-ci sur le bas-côté.
À Saint-Germain-l'Auxerrois, au XVIe siècle, il s'agissait tout à la fois de reconstruire certaines chapelles vétustes et d'en bâtir de nouvelles là où les murs gouttereaux étaient toujours en place. Encore fallait-il trouver des paroissiens volontaires pour payer les travaux ! Même si la possession d'une chapelle privée était très honorifique, cette recherche de familles philanthropes était parfois très longue. À la cathédrale Notre-Dame d'Amiens, elle s'est étalé sur quatre siècles.
En 1546, nous apprend l'historienne Agnès Bos, les marguilliers de Saint-Germain-l'Auxerrois convoquèrent l'assemblée paroissiale pour discuter des chapelles nord du chœur, qui devaient être reconstruites. La fabrique voulait bien avancer l'argent pour lancer le chantier, mais les généreux donateurs devaient prendre le relais. Personne ne se manifesta et on s'arrêta là.
En 1569, c'est-à-dire une génération plus tard, les marguilliers remirent le sujet sur la table. Cette fois, ils réussirent à trouver deux volontaires et les deux chapelles nord près du transept furent édifiées. Avec usage concédé aux donateurs. Et l'on s'en tint là.
En 1580, trois nouveaux paroissiens se signalèrent, dont l'un était membre de la fabrique. Un contrat fut passé avec Nicolas Delisle, maçon juré du roi, et son fils pour ces trois chapelles supplémentaires et la reconstruction du bas-côté «extérieur».
Bon an, mal an, le côté nord du chœur et ses chapelles put être achevé vers la fin du XVIe siècle.
Pour assurer l'homogénéité de l'ensemble, le contrat imposait le style architectural : Nicolas Delisle dut copier les deux chapelles déjà bâties du côté du transept. De fait, toutes les chapelles nord se ressemblent, notamment dans leurs voûtes. (Celles du côté sud ont des voûtes très diverses - voir plus bas.)
Le visiteur de l'église tirera avantage à déambuler dans le double bas-côté nord du chœur. Il y admirera trois chapiteaux de style classique ornés d'oves et de chérubins. C'est déjà le style de l'époque. Deux sont donnés ci-contre et ci-dessous. Il n'y a rien de ce genre dans le déambulatoire sud dont le bas-côté extérieur date de la première décennie du XVIe siècle.
Détail architectural : les piles ondulées à l'entrée des chapelles sont très massives (photo plus haut, ci-contre), ce qui est rare pour des piles qui ne soutiennent pas une charge imposante.
Autre détail : ou bien les consoles qui reçoivent la retombée des arcades à l'entrée des chapelles nord ne sont que des cônes très sommaires (flèche bleue dans la photo plus haut, ci-contre) ; ou bien les retombées pénètrent assez maladroitement dans le pilier via ce qu'Agnès Bos appelle «une grosse sorte de nervure en forme d'obus» (flèche rouge dans la photo ci-dessous, à gauche).
Une seule console se distingue : la chapelle Sainte-Clotilde (qui jouxte le bras nord du transept) possède une console à style floral, enrichie d'une tête d'angelot. Elle est donnée plus bas.
Source : Les églises flamboyantes de Paris d'Agnès Bos, éditions Picard, 2003.

«««--- «Portrait de saint Vincent de Paul», détail
par Auguste Truelle (1818-1908),
Portrait de 1841
Chapelle Saint-Vincent-de-Paul.

«Saint Pierre Nolasque recevant l'habit de l'ordre de Notre-Dame de Merci», 1665 ---»»»
Sébastien Bourdon (1616-1671)
Chapelle Sainte-Clotilde.

Le déambulatoire sud et ses chapelles (2/2).
---»» Ce sont d'abord trois peintures murales réalisés par Victor-Louis Mottez (1809-1897), datées des années 1840-1847. Deux sont données ici. Mais la plus belle pièce est sans aucun doute une Vierge à l'oiseau en bois polychrome de l'École troyenne, datée du XVe siècle. La statue trône au milieu du décor néo-gothique de l'ancienne petite sacristie pour les chapelains.

«Saint Pierre mis en croix» ---»»»
Auguste Charpentier (1813-1880)
Chapelle Saint-Pierre.

Voir un dessin de voûtes de chevet encore plus compliqué à l'église gothique Saint-Pierre de Caen.

Le chevet (2/2). ---»» Cette page donne quatre des cinq chapelles du chevet. En effet, la chapelle Sainte-Geneviève, sur le côté nord, qui est aussi la plus petite des cinq, mérite une restauration importante. Elle présente deux peintures murales sur la vie de la sainte dues à Jean-François Gigoux et datées de 1841. Malheureusement, ces peintures sont assez dégradées et plongées dans une pénombre permanente si bien qu'on ne peut les voir de manière satisfaisante.

Le chevet (1/2). Pour l'historienne Agnès Bos dans Les églises flamboyantes de Paris (Picard, 2003), aucun document n'indique la date de construction du déambulatoire qui court le long du chevet. Cependant, par déduction avec d'autres éléments d'architecture, on peut affirmer qu'il en existait déjà un avant le XVIe siècle.
Le chevet fut refait au début du XVIe en même que ses chapelles. La magnifique interpénétration des voûtes en étoiles aux extrémités nord et sud du chevet (voir plan ci-dessus) en apporte la preuve : il s'agit à l'évidence d'un même programme architectural. Le maître maçon a réalisé là une prouesse qu'il est malheureusement impossible d'apprécier à sa juste valeur. Personne ne peut avoir assez de recul pour obtenir une vision globale meilleure que celle offerte par la photo ci-contre, pourtant obtenue avec une très faible focale.
On pourra se reporter au chevet de l'église Saint-Pierre à Caen pour admirer un travail du même style. Dans le chevet, le maçon, au début du XVIe siècle, a dû relier un sanctuaire à quatre pans à un déambulatoire à cinq chapelles rayonnantes. ---»» Suite 2/2 à gauche.

Chapelle des Saint-Patrons (ou chapelle Saint-Jean l'Évangéliste).
En 1519, les maçons Louis Poireau et Pierre Moreau s'engageaient à construire les deux chapelles qui entourent la chapelle d'axe, dont la chapelle des Saints-Patrons fait partie. À l'époque, ces maçons étaient reconnus parmi les meilleurs en activité à Paris.
La voûte de cette chapelle et son débordement sur le déambulatoire présentent un magnifique réseau de deux étoiles d'ogives qui s'interpénètrent (ci-contre) sur un fond bleu foncé orné de petites étoiles dorées (voir plan).
Le mobilier le plus intéressant est le monument funéraire de Tristan et Charles de Rostaing. Père et fils furent conseillers du roi et bienfaiteurs de la paroisse. L'œuvre, datée de 1659, est due au ciseau du sculpteur Philippe de Buyster. Selon Louis Réau (Histoire du vandalisme, 1959), l'église a récupéré, sous la Restauration, les tombeaux des Rostaing provenant de l'église détruite des Feuillants, en compensation de la perte des gisants de la famille Poncher. Ce sont très probablement ces deux priants.
L'autre monument est un retable en pierre de l’École française du XIXe siècle, sculpté en 1840 par Louis Desprez (qui est aussi l'auteur des statues du porche). Saint Vincent et saint Germain, patrons de la paroisse, entourent la Trinité.
Les baies reçoivent des vitraux d'Étienne Thevenot créés dans les années 1840.

Jésus aux limbes après sa mort.
La baie 2 de la chapelle du Tombeau illustre des épisodes de la Passion et ceux survenus après la Résurrection. L'un des panneaux (donné ci-dessous) montre Jésus descendu aux limbes. Ce thème, apparu au Moyen Âge, est souvent présent au sein des épisodes de la Vie du Christ après sa mort.
Confondant sans doute le purgatoire et les limbes des Patriarches, le cartonnier a représenté des âmes souffrantes au milieu des flammes. Rappelons que les limbes correspondent à l'endroit situé devant l'entrée des Enfers, où les Justes attendent de rentrer au Paradis. Un Paradis dont le péché originel a scellé la porte. Il n'y a là nulle punition, mais l'idée médiévale était que Jésus devait être le premier à rentrer dans le Royaume céleste, ouvrant ainsi la porte aux Justes. Donc ceux-ci devaient attendre la Résurrection.
Les flammes où baignent les Justes n'ont pas à être représentées ici. Ils n'ont pas de mine attristée non plus, bien au contraire.
Toutefois, le Dictionnaire critique de théologie (PUF, 2016) indique que, pour saint Bonaventure, le limbe des Pères est bien un lieu infernal, mais qu'il s'agit d'un enfer habité par une espérance (!) Ce qui est un concept paradoxal. On se souvient du panneau suspendu devant la porte de l'Enfer de Dante : Que celui qui entre ici abandonne l'espoir.
Soulignons que l'atelier d'Étienne Thevenot se permettait parfois quelques anachronismes ou des irrégularités en peignant des événements peu connus du récit biblique. On donne ci-après un tableau (qui n'est pas dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois) daté de 1620 et d'un peintre inconnu, illustrant, de correcte manière, la Descente aux limbes.
Sur le même thème, l'église parisienne de Notre-Dame-de-la-Croix-de-Ménilmontant (20e arr.) offre un très beau tableau de Pierre-François Delorme (1783-1859) : Jésus descendant aux limbes. Cette œuvre illustre très bien le côté majestueux et solennel de cet événement.

Chapelle axiale dite «du Tombeau».
En décembre 1504, les marguilliers autorisèrent le marchand drapier Jean Tronson, lui-même ancien membre de la fabrique, à faire construire une chapelle dans l'axe du chœur. L'historien Maurice Dumolin indique que Jean Tronson était le beau-père de Pierre de l'Estoile, connu pour ses chroniques écrites à Paris pendant les guerres de Religion. Agnès Bos signale dans Les églises flamboyantes de Paris que, avant la chapelle de Jean Tronson, il n'y avait qu'un simple mur qui fermait l'axe. «Tronson reçut l'autorisation, écrit-elle, de faire détruire le mur de l'église au chevet et les maisons qui se trouvaient derrière.». Dumolin précise que, jusqu'à cette démolition, un autel dédié à Notre-Dame était dressé entre les deux gros piliers où venaient s'appuyer les arcs-boutants du chevet.
La nouvelle chapelle fut le siège de la confrérie des drapiers. L'état de cette chapelle est, en 2022, très dégradé. Si elle était restaurée, on la verrait «assez élégante avec ses fines colonnettes recevant les ogives de la voûte et engagées dans des supports plus massifs» [Agnès Bos]. La photo ci-dessus le montre : il faut de la bonne volonté pour goûter au charme de cette chapelle telle qu'on la voit actuellement...
Jean Tronson imprima sa marque : la clé de voûte porte ses armoiries et, sur la façade extérieure, c'est sans doute lui qui a fait sculpter ces étranges carpes découpées en tronçons qui forment un liseré au-dessus du premier niveau externe de la chapelle.
Au soubassement de l'autel gît un Christ mort (XVIe siècle) qui est le seul reste d'une ancienne Mise au Tombeau qui a valu son nom à la chapelle. Sur les murs, les peintures à la cire sont de Louis-Auguste Couder (1844) : l’Adoration des bergers et l’Arrivée des mages.
Les vitraux, cassés lors du sac de l'église en février 1831, ont été remplacés par des créations de Louis Steinheil (pour la baie 0), puis de l'atelier d'Étienne Thevenot pour les baies 1 et 2. La baie 0, donnée ci-contre, illustre des scènes de la Passion sur un carton de Lassus et Didron. C'est une copie d'un vitrail de la Sainte-Chapelle.
Entièrement payé par le curé de Saint-Germain-l'Auxerrois, l'abbé Demerson, ce vitrail est historiquement le premier vitrail archéologique de l'église. Il fut même le déclencheur qui conduisit, en juin 1838, l'administration parisienne à libérer des fonds pour enrichir l'édifice d'autres vitraux archéologiques. Le Préfet de la Seine, Claude-Philibert de Rambuteau, ne voulait pas laisser l'abbé Demerson isolé : l'État devait appuyer de ses deniers cette louable volonté de décorer une église saccagée. Étienne Thevenot fut reconnu comme particulièrement compétent pour cette tâche. En 1844, quatorze nouveaux vitraux avaient été posés dans le chœur, essentiellement réalisés par son atelier.
Sources : 1) Les églises flamboyantes de Paris d'Agnès Bos, éditions Picard, 2003 ; 2) Les églises de France : Paris et la Seine, article de Maurice Dumolin, 1936 ; 3) Le vitrail à Paris au XIXe siècle d'Élisabeth Pillet, Corpus Vitrearum, 2010.

À DROITE ---»»»
Statue de saint Antoine de Padoue
avec l'Enfant-Jésus.

La critique du pastiche au XXe siècle.
Après le premier conflit mondial, un style nouveau s'empara timidement des maîtres verriers. La nouveauté se répandit de plus belle après le second conflit. Conséquemment, la critique du pastiche pratiqué au XIXe siècle devint acerbe. Dans l'ouvrage Le vitrail français, paru en 1958, l'historien Jean Taralon expose clairement ses griefs.
Au XIXe siècle, il était admis que le XIIIe était la période «où l'art gothique avait atteint son sommet, aussi bien en vitrail qu'en architecture». À Saint-Germain-l'Auxerrois, les pouvoirs publics aidant, on dérogea à la règle de l'unité des styles en demandant à Lassus le dessin d'un pastiche du XIIIe siècle pour la baie centrale (n°0) de la chapelle axiale. Le but était, comme l'a écrit Édouard Didron, «de montrer plus aisément l'excellence et la supériorité du style [du XIIIe siècle].» Lassus pasticha plusieurs panneaux d'un vitrail de la Sainte-Chapelle. Jean Taralon écrit : «Après les essais manqués de Brongniart [directeur de la manufacture de Sèvres], c'était la première réalisation de cet ordre, et on l'avait beaucoup admirée, bien que l'emploi d'un bleu trop poussé, juxtaposé, sans l'intermédiaire d'un filet blanc, à un rouge, lui donnât dans les champs un ton violet désagréable.»
Ce procédé de la copie fit école : quand des panneaux manquaient dans une baie, on prit le parti de compléter le programme iconographique ou stylistique par des pastiches sans se soucier de l'équilibre dans la distribution de l'éclairage. L'historien poursuit : «Les hommes du XIXe siècle étaient moins attentifs à l'aspect sensible du problème qu'à son côté intellectuel. Et le rôle monumental du vitrail paraissait assuré à ces architectes et à ces archéologues lorsqu'il satisfaisait aux règles de la doctrine qu'ils avaient établie, même si, comme il arrive souvent, le résultat, malgré cette soumission à l'iconographie, au style, à l'échelle, voire aux coloris, était au contraire de trahir l'architecture qu'elle prétendait respecter, par une mauvaise distribution des effets lumineux.»
Pour Jean Taralon, le problème des verrières à restaurer a été mal posé au XIXe siècle parce qu'on l'a confié aux chimistes, aux théoriciens et aux archéologues alors qu'il aurait dû être traité par les architectes, les peintres ou les esthéticiens. Ces derniers se seraient posé la vraie question : quel rôle joue l'atmosphère colorée d'une paroi translucide dans un édifice ? Il écrit ainsi : «Le vitrail d'axe de Saint-Germain-l'Auxerrois, avec ses verres teints, sa composition iconographiquement et architecturalement irréprochable, a utilisé toutes les recettes qui faisaient les bons vitraux du XIIIe siècle. Et c'est un mauvais vitrail du XIXe.» Il prend l'exemple de la verrière de la Descente de croix réalisée par Engrand le Prince à la cathédrale de Beauvais en 1522 : c'est un très beau vitrail parce qu'il participe «à ce qu'il y a de meilleur dans l'art de son temps». «Relier l'art du vitrail à l'art vivant, c'est là le secret perdu, conclut-il, (...) et c'est ce secret-là que les spécialistes du XIXe siècle ne surent jamais découvrir.»
Source : Le Vitrail français, éditions Mondes, 1958.

Chapelle de la Bonne-Mort ou chapelle Saint-Roch.
Comme pour la chapelle des Saints-Patrons, la construction de la chapelle de la Bonne-Mort (avec sa superbe voûte en étoile) a démarré en 1519. On y voit trois œuvres intéressantes :
- Une Mise au tombeau d'Henri Triqueti datée de 1841 et réalisée à partir d’un dessin de J-B Lassus (donnée ci-contre) ;
– Une Pietà d'Hippolyte Bonnardel daté de 1859 ;
– Une statue de sainte Philomène par Dominique Molchneht, datée de 1841.
Les trois baies reçoivent des vitraux d’Étienne Thevenot, datés de l'année 1847.

Chapelle Saint-Landry.
Landry était évêque de Paris au VIIe siècle. Il aurait fondé l’Hôtel-Dieu. L'iconographie le représente en habit pontifical, tenant une crosse. Son attribut est le pain qu'il distribue aux pauvres.
La fresque de Joseph Guichard (1806-1880) le montre nourrissant le peuple parisien pendant une famine.
Œuvres d'art de la chapelle (XIXe siècle) :
– Au-dessus de l'autel, une peinture d'un Christ en croix entouré de quatre anges avec Clovis II, son épouse sainte Bathilde, saint Landry et Erchinoald ;
– Le gisant d’Étienne II Aligre († 1633) et le priant d'Étienne III Aligre († 1677), tous deux ont été chancelier de France ;
– Des peintures de Joseph Guichard, datées de 1843, illustrant la vie et les miracles de saint Landry.
Les vitraux (atelier d’Étienne Thevenot) sont à thème géométrique.

«««--- À GAUCHE

«Landry nourrit le peuple
de Paris pendant
une famine», détail.

par
Joseph Guichard (1806-1880)

Chapelle Saint-Landry.

Le peintre a appliqué
- ostensiblement -
les règles de décence
en vigueur dans les églises.

La décence. Quand ils dessinaient des êtres humains dans des œuvres religieuses, les peintres du XIXe siècle ont observé la plupart du temps des règles de décence, particulièrement quand ces œuvres étaient exposées dans les églises sous forme de peintures murales ou de vitraux.
On voit ci-dessus que Joseph Guichard (1806-1880) a soigneusement couvert le téton de cette femme, souffrant de famine, par la main de son nourrisson.
Ève est bien sûr l'exception : il arrive de voir son arrière-train ou sa poitrine exhibés sans complexe par le peintre. Ainsi à l'église parisienne de Saint-Vincent-de-Paul : pour décorer le porche, l'artiste Pierre-Jules Jollivet peint, entre 1845 et 1859, des plaques de verre émaillé illustrant la Genèse. Et ne cache rien des seins de la première femme ! Ajoutons quand même que ces dessins furent jugés inconvenants et retirés de la façade en 1861...
Un autre exemple est donné à l'église Saint-Vaast à Béthune. Dans un vitrail réalisé par l'atelier Champigneulle sur un carton d'Henri Pinta, à la fin des années 1920, un ange chasse Adam et Ève du Paradis. La tenue d'Éve, que l'on voit de dos, pourrait être qualifiée de très «sexy» puisqu'un petit feuillage laisse visible le haut de ses fesses. On ne sait quel jugement a été porté à l'époque sur ce vitrail, posé, qui plus est, dans l'abside !