Le vitrail de la vie de saint Pierre est une œuvre de l'«Atelier Rouennais». À son style, on le classe parmi les dernières créations de cet «atelier», c'est-à-dire vers 1530. Faisons tout de suite un sort au tympan : c'est un ensemble de saynètes de la vie de saint Pierre réalisées en 1869 par le peintre verrier Duhamel-Marette. Deux extraits en sont donnés ci-dessous. Le style choisi rappelle évidemment celui des deux registres Renaissance. D'après les sources, l'ancien tympan, réalisé en 1721 par Le Vieil, était une vitrerie fleurdelysée... qui avait disparu depuis longtemps quand Duhamel-Marette confectionna son beau pastiche Renaissance.
Le registre du bas du vitrail illustre (de gauche à droite) : la Vocation de saint Pierre et de saint André ; la pêche miraculeuse ; la Rivalité entre Pierre et Simon le magicien qui tombe du haut du Capitole ; la Polémique entre saint Pierre et Simon le Magicien. Cette dernière scène est enrichie d'un bel arrière-plan architectural montrant les églises Saint-Ouen et Saint-Maclou. Le registre supérieur illustre : la Prédication de l'apôtre et ses miracles ; la Remise des clés du Paradis par le Christ ; enfin, une Apparition du Christ à saint Pierre.
Une observation attentive montre que les visages des personnages principaux sont très travaillés, la plupart du temps à la grisaille (voir le Christ, Pierre et Jacques en gros plan ci-dessous), tandis que les personnages secondaires (démons et spectateurs) sont esquissés sans recherche artistique particulière. Quant aux curieux angelots du registre du bas, ils sont affichés dans des postures maniérées. Enfin, le jaune d'argent, utilisé depuis le début du XIVe siècle, est largement utilisé dans les costumes. Il sert donc à délimiter les formes (surtout dans le registre inférieur).
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

La verrière de la vie de sainte Anne se compose de deux grands tableaux sur chacun des deux registres. En haut : l'Apparition de l'ange à Joachim ; la Rencontre à la Porte dorée. En bas : la Naissance de la Vierge ; la Présentation de la Vierge au Temple. Le tympan, qui illustre le miracle du «pendu dépendu» n'affiche pas le même niveau de qualité artistique.
Cette verrière est datée de la décennie 1520-1530. En deux endroits bien anodins (sur un manteau et une coiffe), on peut y lire un nom, celui de «Viel». Il s'agit vraisemblablement de Jean Le Vieil, un peintre verrier qui avait travaillé pour la fabrique de Saint-Maclou en 1519 et 1520. Des dix verrières attribuées à «l'Atelier Rouennais», c'est la seule qui possède une signature.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

La Rencontre à la Porte dorée n'est pas, comme on pourrait le croire, la première rencontre entre Anne et Joachim qui, ensuite, se marient, puis Anne qui enfante la Vierge. L'affaire est plus sérieuse. Dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, on apprend qu'Anne et Joachim sont mariés depuis vingt ans et n'ont pas d'enfant. «Tous deux vivaient sans reproche, accomplissant tous les commandements du Seigneur» (traduction de Teodor Wyzewa, éditions Diane de Selliers). De leurs biens, ils faisaient trois parts égales : pour eux et leur famille ; pour le Temple ; pour les pauvres et les pèlerins. Conscients d'être inféconds, ils firent un jour le vœu que, s'ils avaient un enfant, ils le consacreraient au service divin.
Peu après, Joachim se rendit à Jérusalem, comme à chacune des trois grandes fêtes de l'année. Au Temple, il présenta son offrande au grand prêtre, mais celui-ci la refusa, indigné de la stérilité de son couple. Dépité, Joachim n'osa pas retourner chez lui et décida de vivre avec des bergers dans la campagne. Un jour, un ange lui apparut pour l'informer que sa femme enfanterait bientôt une fille. Il l'appellera Marie et la consacrera à Dieu. Plus tard, celle-ci donnera naissance au fils de Dieu. L'ange ajouta que Joachim devait se rendre à Jérusalem, à la porte d'Or. Là, il rencontrera sa femme, inquiète de sa longue absence. Entre-temps, l'ange s'en alla informer Anne de la même chose. Le mari et la femme se rencontrèrent donc à la Porte dorée, dans l'état d'exaltation que l'on devine.
Après sa naissance, Marie fut allaitée pendant trois ans, puis conduite au Temple avec des offrandes. Elle resta recluse dans ce lieu sacré jusqu'à l'âge de quatorze ans, visitée par les êtres célestes et admise à la vision divine. Elle consacra sa vie à la prière et au tissage de la laine, tandis qu'un ange se chargeait de lui apporter sa nourriture.
La Rencontre à la Porte dorée, compte tenu du contexte de symboles et d'émotions où il faut l'insérer, a souvent inspiré les artistes, notamment les peintres verriers mandatés par les fabriques. Ces peintres ont laissé errer leur imagination, que ce soit dans l'attitude des deux époux ou dans l'environnement architectural. La Porte d'Or est en effet une ouverture dans la forteresse qui entoure la vieille ville de Jérusalem. Elle peut être présentée comme un arc triomphal ou comme un simple passage dans un mur. Dans le vitrail qui nous occupe ici, l'auteur du carton a choisi la version «Arc triomphal», faisant l'impasse sur le mur de la forteresse. L'architecture, ornée d'angelots et de médaillons, emprunte beaucoup à l'art de la Renaissance. Quant à Anne et Joachim et à la posture qu'on leur prête lors de leurs émouvantes retrouvailles, on voit, dans la plupart des œuvres, les deux époux rester l'un en face de l'autre, souvent à bonne distance (ce qui est le cas ici). Quelquefois, ils se tiennent la main, le bras, ou ils s'embrassent chastement. Il est rare qu'ils s'étreignent comme deux amoureux. (Voir le groupe sculpté d'Anne et Joachim, œuvre de la statuaire troyenne du XVIe siècle, à l'église Saint-Pantaléon à Troyes.)
Les collections des peintures des Écoles du Nord, au musée du Louvre, exposent un tableau de cette fameuse rencontre, peint par Wilhem Ziegler au XVIe siècle où l'on voit Anne et Joachim engloutis dans une étreinte ! Quant à la porte d'Or, elle semble carrément insérée dans une masure. Seul le paysage verdoyant du fond peut faire penser qu'il s'agit bien d'une porte et qu'on est en plein air. Le même tableau montre aussi, sur la gauche, la scène de l'ange qui informe Anne de la future naissance de Marie. Cette scène se situe dans l'ouverture d'une demeure. On a l'impression que l'ange a tout simplement frappé à la porte et, comme le facteur, qu'il tient un courrier à la main !

Le vitrail des Chars, œuvre de Jean et Engrand Le Prince à Beauvais, est l'un des plus beaux vitraux exposés dans l'église Sainte-Jeanne d'Arc. Très riche en couleurs, il affiche des arrière-plans d'architecture ou de massifs forestiers. Le jaune d'argent y est utilisé pour donner un «cachet de feu» à certaines parties du dessin, comme le char d'Adam et Ève, dans le registre situé sous le tympan. Comme souvent, avec les Le Prince, il est signé.
Au niveau artistique, le vitrail des Chars illustre le goût du Triomphe chez les gens de la Renaissance. Le Triomphe, c'est un char tiré par des vertus ou des vices, accompagné par des animaux et suivi par des personnages incarnant le Bien ou le Mal, la Justice ou l'Envie, la Charité ou l'Avarice, etc. Sur le plan théologique, le vitrail des Chars rappelle les grandes phases de l'histoire du monde et le combat de l'Église catholique contre le protestantisme.
Le décryptage commence par le tympan : Marie, enfant, au côté du Créateur, préexiste à la création du monde. Dans un soufflet, Ève, qui sort d'une côte d'Adam, fait la liaison avec le registre du dessous où s'avance le premier Triomphe, celui d'Adam et Ève au paradis terrestre. Deux vertus, parées de robes bleue et rouge tirent le char ; d'autres le suivent. Adam et Ève tiennent bien haut l'étendard de la Justice.
Le registre du milieu évoque la chute de l'homme : c'est le Triomphe de Satan. Le char porte l'arbre de la Connaissance autour duquel s'entoure le serpent. Il est précédé par Adam et Ève courbant l'échine. Ce panneau, très célèbre, est un classique du vitrail de la Renaissance. Adam et Ève, déchus, sont maintenant les captifs de Labor et de Dolor. Ils se traînent devant un superbe décor en camaïeu bleu montrant la cathédrale Notre-Dame de Rouen et les toits de maisons de la ville. Cette fois, l'étendard de la Justice, en berne sur sa hampe, est porté par la Crédulité. Les sept péchés capitaux, montés sur des animaux, suivent le porte-étendard.
Enfin, le registre du bas est à la gloire de la Vierge. David et Isaïe l'accompagnent sur son char, dont les roues écrasent le démon. Marie se présente ainsi en actrice du rachat du péché originel, elle qui, nous disent les Écritures, préexistant à la création du monde, a été conçue sans péché. Le char est tiré par des anges, tandis que Moïse, la Vérité et l'Hérésie ouvrent la route. Derrière, les donateurs suivent le cortège. Les historiens d'art ne savent pas exactement qui ils sont. Des marchands? En tout cas, des roturiers car leurs habits sont sobres. Au-dessus de leurs têtes trône un magnifique camaïeu de la cathédrale de Beauvais. Sont-ils originaires de cette ville? Et, si oui, est-ce pour cette raison qu'ils ont commandé la verrière à un atelier de Beauvais? Il n'y a aucune certitude.
La Vierge, en tant que rédemptrice, occupe une place centrale dans l'iconographie de ce vitrail. C'est évidemment une réponse aux réformés qui lui ôtent quasiment toute part dans la théologie protestante. Le symbole est encore accentué par la présence de l'Hérésie et de la Vérité comme porte-étendards en tête du cortège. Le sujet de cette verrière était nouveau. Les peintres se sont d'une part inspiré du dessin d'Albert Dürer, le grand char de l'empereur Maximilien, ils ont aussi inséré quelques cartouches pour expliquer les scènes. Quoi qu'il en soit, le résultat est digne de louanges. Des répliques en furent faites, dont l'une, destinée à l'église Saint-Nicolas de Rouen, se trouve dispersée en Grande-Bretagne.
On regardera avec intérêt le chef d'œuvre d'Engrand le Prince à l'église Saint-Étienne de Beauvais : un arbre de Jessé considéré comme l'un des plus beaux de la Renaissance.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

Le vitrail des Œuvres de miséricorde possède une iconographie peu commune. Quatre tableaux allégoriques illustrent les bienfaits de la Charité. Jean et Engrand Le Prince y déploient tout leur talent dans des panneaux hauts en couleurs. Celui du bas a subi une restauration après le saccage de Rouen par les protestants en 1562. Et l'atelier Duhamel-Marette fit une restauration générale en 1869.
Les registres regorgent d'inscriptions nommant les personnages ou expliquant ce qu'ils font : le thème devait être difficile à cerner.
Le registre du bas est une allégorie du Mauvais riche. Celui-ci a pris place au centre de la table, habillé d'un manteau au col de fourrure très luxueux. À droite, on voit Suffisance, debout, dans sa belle robe rouge aux manches vertes ; à gauche se tient une nonne (les Le Prince voulaient-ils rappeler par là que les couvents étaient riches?). Trois pauvres tendent la main et se font rabrouer. Le quatrième, Lazare, est étendu par terre, au premier plan. Lui aussi tend la main ostensiblement.
Le registre du dessus montre la punition de l'ingratitude. La cause des riches, en vêtements luxueux, est défendue par Pitié auprès du Christ, qui refuse de s'apitoyer sur leur sort : une inscription porte la mention : «Qu'ils souffrent de la faim comme les chiens». Dans ce panneau, les riches sont clairement désignés comme des ingrats. Une inscription à la base les appelle d'ailleurs «les riches ingrats». Cette notion d'ingratitude est ici surprenante. Qu'ont fait les     ---»»» Suite à droite

---»»»    pauvres pour ce riche? En quoi est-il leur débiteur? Il faut connaître la mentalité des gens du Moyen Âge à partir du XIIe siècle et le sens qu'on y donnait alors au mot pauvreté. Pour ce faire, on se reportera au développement proposé ci-dessous. Disons simplement que l'existence des indigents était, d'une certaine manière, considérée comme la source de la fortune des riches. Un riche qui ne pratiquait pas la charité était donc un ingrat : il ne rendait pas aux pauvres ce que les pauvres lui avaient donné eux-mêmes. Sur la gauche, la Mort perce un riche de sa lance.
Au registre au-dessus, Richesse, une femme élégante parée d'une robe peinte au jaune d'argent., repousse Nécessité qui mendie pour ses enfants. Derrière, Charité secourt des pauvres, dont un boiteux. Au premier plan, à droite, une scène plus ambiguë : Aumône éteint le feu qui menace Péché. Ce symbole se traduit aisément : le secours aux pauvres réduit le pouvoir du Malin en ôtant les hommes secourus à son influence.
Au registre supérieur enfin, le Christ , sous un dais richement décoré, promet de nourrir tous ceux qui viennent à lui. Ce panneau n'est pas reproduit en gros plan dans cette page.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

Le vitrail de saint Antoine de Padoue est la seule verrière parmi les treize de l'ancienne église Saint-Vincent qui soit peinte en grisaille et sanguine rehaussée de jaune d'argent. L'influence des Le Prince y est manifeste : précision de l'architecture, riches drapés avec plis et surplis, et surtout abondance de jaune d'argent pour définir les formes et affiner les modelés. Les historiens n'expliquent d'ailleurs pas comment cette influence a pu s'exercer : les Le Prince étaient en activité à Beauvais et le phénomène d'imprégnation du travail d'un maître par l'observation attentive de ses œuvres n'était guère possible. Les créateurs de cette verrière (comme de celle de saint Pierre vue plus haut, influencée elle aussi par les Le Prince) avaient-ils été travailler dans l'atelier de Beauvais? Question sans réponse.
Le vitrail de saint Antoine illustre trois des principaux miracles attribués à ce saint. En bas, on voit le Miracle de la mule. L'animal s'agenouille devant une hostie consacrée au lieu de la manger. Au-dessus : Prédication du saint aux funérailles d'un usurier. Antoine de Padoue avait prédit que l'on trouverait le cœur de cet homme, qui aimait l'or plus que Dieu, dans sa cassette. On découvre en effet son cœur au milieu des pièces d'or de son coffre (image à droite ci-dessous) ; on s'aperçoit aussi que sa dépouille n'a pas de cœur. Registre suivant : le Miracle du pied coupé (photo ci-dessous). Un homme a frappé sa mère avec son pied. Antoine conseille alors à ce fils indigne de couper ce pied qui scandalise, ce que fait l'homme. Ému et pris de remords, Antoine recolle le pied à la jambe. Enfin, le registre supérieur dépeint la Mort de saint Antoine. Le saint y est entouré de moines et de proches.
Cette verrière possède beaucoup de plombs de casse et l'appréciation de ses qualités artistiques en est rendue difficile. Néanmoins, elle a une caractéristique notable : les panneaux sont une agrégation de plusieurs scènes pour constituer une histoire. Ainsi, dans le panneau du pied coupé, on distingue nettement, dans la partie droite, l'homme qui se coupe le pied et, en bas, le saint qui le recolle à la jambe.
On pourra se reporter à l'église Saint-Antoine-de-Padoue au Chesnay, près de Versailles, église achevée en 1900 et possédant une très belle verrière des ateliers Lorin à Chartres sur la vie de saint Antoine.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995

C'est souvent sur les vitraux de la Renaissance que l'on trouve de très intéressants dessins des vaisseaux de cette époque.
Voir le vitrail de la nef au palais Jacques Cœur à Bourges.

Le vitrail des Saints est situé au-dessous de celui de saint Antoine de Padoue, dans la même verrière. Dans l'ancienne église Saint-Vincent, ces deux vitraux étaient séparés. Sur un plan général, les grandes figures dont se compose le vitrail des Saints ont inspiré les peintres verriers normands pour d'autres églises.
Les historiens d'art penchent pour une participation de plusieurs artistes dans la conception de ce vitrail. En particulier un détail retient l'attention : le panneau du haut est enrichi d'un décor d'arrière-plan, ce qu'on ne voit pas dans les deux autres. Certains, faisant le parallèle avec un vitrail d'Arnoult de Nimègue à Louviers, y voient une influence déterminante de ce maître. Serait-ce même un verrier formé par lui qui aurait fait ce panneau? Les sources consultées font mention d'une différence importante entre le visage de saint Jacques (reproduit en gros plan à droite) et le visage des autres personnages. «La douceur qui émane du visage de saint Jacques, modelé à la sanguine et à la grisaille, provient d'un jeu de hachures très subtil qui se confond avec le travail de putoisage et d'enlevés. Sur les autres visages, traités uniquement en grisaille, les hachures sont plus apparentes», lit-on dans l'ouvrage Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen sous la plume de Véronique Chaussé et Laurence de Finance. Faut-il en conclure à un quasi-partage des tâches entre verriers au sein d'un même registre de scènes? Question que posent nos deux auteurs et qui reste sans réponse.
Le registre inférieur du vitrail des Saints montre sainte Anne instruisant la Vierge, et sainte Jean-Baptiste. À leurs pieds, les donatrices. Registre du dessus : un saint archevêque (probablement saint Claude) et saint Nicolas, aisément reconnaissable. Le registre supérieur représente saint Vincent, patron de la paroisse, et saint Jacques le Majeur. L'arrière-plan de ce panneau est orné d'un très bel arc triomphal typique de l'art Renaissance.
Notons encore que le sac de Rouen par les protestants en 1562 a ici laissé des traces puisque le visage de Marie (photo ci-dessous) et le visage de la donatrice de gauche (visible sur la photo générale du vitrail) ont été restaurés après cette date. On y trouve en effet des traces d'émaux, technique inconnue au début du XVIe siècle. Enfin, l'atelier Duhamel-Marette s'est chargé d'une restauration globale au XIXe siècle.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

La verrière de l'Enfance et de la vie publique du Christ a été donnée à la paroisse Saint-Vincent par l'une des grandes familles rouennaises, les Roux de Bourgtheroulde. En dehors d'objets qui rappellent l'environnement quotidien (chien, cage en osier pour les tourterelles), le vitrail se distingue par un travail tout en douceur sur les visages, ainsi que par le soin apporté au rendu des étoffes. Les deux registres font ressortir trois couleurs dominantes : bleu, rouge et jaune d'argent. Les zones verdoyantes, à l'arrière-plan, sont tout juste perceptibles.
Au tympan, on peut voir une Annonciation, un Christ de Pitié et, au milieu, la Vierge et saint Jean. Dans le registre supérieur, après un Couronnement de la Vierge, on trouve les premières étapes de la vie de Jésus : Nativité, Adoration des mages et Présentation au Temple. Registre inférieur : Fuite en Égypte, Jésus parmi les Docteurs, Multiplication des pains et Adieux de Jésus à sa mère.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.

Le vitrail de la Vie Glorieuse du Christ clôt le cycle de la Passion. Bien qu'étant sorti lui aussi de l'«Atelier Rouennais» dans la décennie 1520-1530, il ne brille pas du même lustre que les deux précédents. L'ampleur de la grisaille sur les deux registres lui donne un aspect un peu terne. Son côté le plus marquant est la présence d'un transi au soubassement : le donateur est figuré mort, allongé, et son corps est rongé par les vers. Cette prégnance de la mort est une expression habituelle de la foi à la fin du Moyen Âge.
Le registre supérieur présente : la Descente de croix, la Mise au tombeau, la Résurrection et les Saintes Femmes au tombeau. Les sources citées rappellent que la disposition de la Mise au tombeau suit de près une œuvre sur cuivre de Dürer, la Petite Passion. Au registre inférieur : Apparition de Jésus à sa mère, Apparition à sainte Madeleine, le Repas à Emmaüs et l'Incrédulité de saint Thomas. La scène des pèlerins d'Emmaüs bénéfice d'une belle architecture d'arrière-plan enrichie de fins détails, à la manière de Dürer. Une arcade en anse de panier ornée, à droite et à gauche, de deux médaillons typiques de la Renaissance, s'ouvre sur les lambris gris-vert d'un plancher. Le reste du décor, dont la fenêtre et la vitre, est en camaïeu bleu.
Si l'on regarde de près tous les visages dans les deux registres, on verra que le peintre verrier a utilisé, à deux reprises, le même carton pour plusieurs personnages. La tête de saint Thomas, dans la scène de l'Incrédulité, est identique à celle de l'homme de profil dans la Mise au tombeau ; la tête de sainte Madeleine dans l'Apparition est tirée du même dessin que la tête de la sainte dans les Saintes Femmes au tombeau. C'est sans doute par souci d'économie.
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.