Architecture extérieure (2/4). ---»» Qu'y avait-il avant l'incendie ? L'édifice bâti au XIe siècle était roman et l'on s'accorde à penser, selon les documents d'époque, qu'il avait subi des ajouts gothiques à la fin du Moyen Âge. L'étude proposée par l'historien Jacques Dubois, dans le cadre de sa thèse de doctorat de 1997 sur la basilique Notre-Dame, permet d'envisager un transept, un arrière-chœur et deux absidioles. Un peu comme aujourd'hui, mais en taille réduite.
Revenons à la nef. Son flanc sud, serré par des maisons d'habitation et de commerce, n'est guère accessible aux visiteurs. Et ceci depuis l'origine. Seul le flanc nord, depuis la place de la Magdeleine, s'offre à la photographie.
Selon un processus habituel, la nef a d'abord été bâtie sans chapelle. Le corps central, surmonté d'une voûte de pierre, était soutenu par une série d'arcs-boutants que rien ne reliait entre eux. Les chapelles ont été ajoutées dès la fin du XVe siècle au gré des grandes familles d'Alençon : posséder une chapelle privée, c'était entretenir son statut social. Pour ce faire, on abattait le mur gouttereau entre les arcs-boutants au niveau de la travée de la future chapelle. Puis on élevait les côtés et on voûtait selon des règles uniformes imposées par le chapitre. Cet ajout architectural pouvait n'intervenir que plusieurs décennies après l'élévation de la nef. À la cathédrale d'Amiens, par exemple, il a fallu attendre deux siècles.
La beauté du gothique flamboyant de la basilique Notre-Dame s'étale dans la variété du remplage des fenêtres du premier niveau (voir la photo plus bas). Ces remplages, dont le réseau est parfois compliqué, s'apprécient pleinement depuis l'extérieur. À l'intérieur de l'édifice, la verrière qui les orne offre généralement un contre-jour nuisible à l'appréciation du dessin de la pierre. On donne plus bas quatre exemples de ces remplages et de leurs verrières.
Ce premier niveau extérieur est surmonté d'un garde-corps de style gothique flamboyant, constitué de «réseaux curvilinéaires à mouchettes» [Grodecki]. On en voit l'exemple sur la photo ci-contre.
On remarquera que la baie de la travée la plus occidentale (qui n'a pas de chapelle, comme le montre le plan plus bas) possède un remplage très différent des autres. De même, le garde-corps (donné ci-dessous) de cette travée ne présente pas le même dessin qu'ailleurs. C'est une rangée d'arcatures abritant des fleurons. Louis Grodecki estime que ce garde-corps n'a sans doute plus sa forme primitive.
Il faut s'arrêter sur la forme des culées de la nef car elle est propre à l'extrême fin du XVe siècle et au XVIe siècle, une époque qui va bientôt céder le pas à la Renaissance. La photo donnée plus haut à droite montre cette architecture en gros plan. On y voit trois culées étroites et allongées, chacune surmontée de deux pinacles en forme de clochetons. Un remplage, improprement appelé balustrade, relie ces deux pinacles. La volée de l'arc-boutant est constituée de deux segments concaves réunis, là encore, par un remplage. Cette volée rejoint la culée à un point de butée très bas. Fait plus intéressant encore : «les volées sont soutenues par des arcs brisés, écrit Louis Grodecki, de manière que les têtes des arcs-boutants paraissent évidées (comme au Mont-Saint-Michel).» La photo ci-contre le montre pleinement. ---»» Suite 3/4

Architecture extérieure (4/4).
---»» Quant aux voussures du portail central, elles sont loin d'avoir livré tous leurs secrets. On y voit six statues de jeunes femmes qui laissent l'observateur perplexe. Qui sont-elles exactement ? Jacques Dubois en donne une description précise et remet en question leur identification aux sibylles. «Celles-ci sont voilées, écrit-il, vêtues d'une longue robe recouverte d'un manteau aux larges et nombreux plis. Le livre qu'elles tiennent toutes est soit ouvert, parfois l'index appliqué sur l'une des pages, soit fermé.» Et il ajoute : «Vouloir identifier ces femmes aux sibylles reste délicat du fait de leur iconographie particulière et de la possession pour l'une d'elles d'un chapelet à gros grains.» Alors qui sont-elles ? Les saintes femmes au tombeau ? Peu probable. Des vertus théologales ? Les attributs sont loin de correspondre.
Un mystère semblable entoure les prophètes dans les mêmes voussures. Bien sûr, la présence quasi permanente d'un phylactère dans chaque statue fait aussitôt penser aux patriarches de la Bible. Cependant, vu le contexte iconographique, Jacques Dubois y voit plutôt des apôtres. Le phylactère évoquerait les paroles attribuées à chacun d'entre eux lors de la Pentecôte. Rassemblées, ces paroles formeraient le Credo. Il écrit : «Malgré l'étroitesse des banderoles et leur dimension qui interdit toute représentation du texte, le contexte d'évangélisation, par l'envoi de missions sous les évêques Gilles de Laval et Jacques de Silly, favorise l'opinion d'un Credo apostolique.»
Tout cela reste au conditionnel. Aucun document actuellement connu ne permet de trancher. Jacques Dubois termine sa présentation de la façade occidentale de Notre-Dame par un autre conditionnel qui, à lui seul, suffit à expliquer toute la difficulté qu'ont les historiens à élucider les clés iconographiques de ce magnifique porche : «À l'origine de sa conception d'ensemble se cache très certainement un prêtre rompu de théologie comme Jehan Le Maignen, alors doyen puis curé de Notre-Dame au début du XVIe siècle par exemple.»
Sources : 1) Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne en 1953, article sur la basilique de Louis Grodecki ; 2) Notre-Dame d'Alençon de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000 ; 3) Alençon de A à Z par Alain Champion, éditions Alan Sutton.

Le financement de l'église (2/2). ---»»  À partir des années 1520, la Réforme fait son apparition dans le duché, facilitée par la tolérance religieuse de Marguerite de Navarre. Conséquence immédiate : les donations vont chuter. De la sorte, les produits des biens fonciers issus des rentes et des fermages vont assurer l'équilibre financier des comptes de la fabrique.
Source : Notre-Dame d'Alençon» de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000.

Le financement de l'église (1/2).
Au début du XIIIe siècle, il y avait à Alençon deux églises paroissiales : Notre-Dame et Saint-Léonard. La première se trouvait dans le quartier nord-est de la ville, au cœur d'un faubourg à forte activité commerciale et artisanale ; la seconde, dans le quartier sud. Le château se dressait à l'ouest de la cité. Chaque église avait son vicaire. Selon l'historien Jacques Dubois (thèse de doctorat de 1997), un document ancien indique que l'évêque de Sées, en 1243, «décide de réunir les deux districts d'Alençon en un seul bénéfice.» Saint-Léonard devient alors une chapelle, dépendante de Notre-Dame qui se retrouve seule église paroissiale de la ville. Celle-ci n'a donc plus qu'un seul vicaire.
Cette unicité et l'absence d'autorité ducale depuis l'occupation anglaise (1417-1449) jusqu'aux années 1480 se traduisent par une forte implication des laïcs dans la gestion temporelle de l'église. Jacques Dubois écrit : «Depuis la sécularisation du prieuré vers 1350 et l'instauration du système fabricien, ils [les laïcs] contrôlent entièrement le temporel de leur paroisse. Les trésoriers deviennent alors les représentants de l'échevinage avec une église entièrement perçue et utilisée à certaines occasions comme un bâtiment à fonction municipale.» D'où la présence d'une horloge dans la nef.
Les trésoriers gèrent la fabrique de Notre-Dame, mais en fait ne font qu'exécuter les décisions prises par les échevins. Néanmoins, leur pouvoir est étendu : issus du patriciat de la ville, ils contrôlent les institutions civiles et religieuses liées à l'église comme les confréries et l'Hôtel-Dieu. Ce lien extrêmement fort entre l'église et la ville (on dirait aujourd'hui que l'église est nationalisée) permet d'expliquer le soin et la rigueur constatés dans la construction de l'édifice.
Sur le plan économique, Alençon, sans être fort riche, se présente comme «une ville de carrefour sur les voies commerciales d'un trafic nord-sud et est-ouest» [Dubois]. Le monde des artisans et des marchands tourne autour du textile, du vin, du poisson et des épices.
La première partie de la construction de l'église (XIVe siècle) est essentiellement financée par les dons. Puis les travaux s'arrêtent à cause de l'occupation anglaise. Il faut ensuite vingt ans pour que l'économie du duché retrouve une certaine prospérité et permette, vers 1470, la reprise du chantier. Quêtes, dons et legs vont alors se multiplier, portés par l'enthousiasme des paroissiens, mentionne Jacques Dubois, et leur fierté, via l'échevinage, de participer à la prise de décision du chantier.
Les revenus tirés des quêtes et des expositions de reliques sont irréguliers, mais substantiels lors des fêtes religieuses. Les donations sont soit anonymes (tirées des troncs de l'église), soit reconnues et portées dans les registres. Le donateur peut alors en spécifier l'affectation. Dans son étude très fouillée sur le financement, Jacques Dubois précise que ces dons, en période de construction, approchent les 60% des recettes totales utilisées pour l'édifice.
Deux sources annexes de revenus méritent d'être mentionnées : le droit de fosse à l'intérieur de l'église (il faut payer pour que la dépouille d'un parent défunt repose dans l'édifice et non dans le cimetière le long du bas-côté nord) ; l'autorisation de prélèvement donnée à la fabrique par la confrérie de la Présentation Notre-Dame sur les droits d'entrée des nouveaux confrères.
Enfin, marque d'une bonne gestion de la fabrique, les fermages ainsi que les rentes foncières et immobilières prennent une importance croissante dans les ressources. L'acquisition de terres par la fabrique est massive dans la seconde moitié du XVe siècle. Elle découle d'ailleurs souvent de donations en nature. Loin de se cantonner aux environs d'Alençon, ces propriétés, qui se traduisent en rentes rurales, s'éparpillent dans tout le duché. En revanche, la rente urbaine se regroupe sur Alençon, dans les quartiers de Notre-Dame et de Saint-Léonard. Ce dernier sera d'ailleurs bientôt délaissé au profit du premier et de la partie ouest de la ville, plus attractifs. Jacques Dubois rapporte un cas particulier intéressant : un «bourgeois» d'Alençon, Jehan Pilloys finance en 1501 la construction d'une chapelle privée à Notre-Dame par la donation à la fabrique d'un immeuble situé devant l'église. Via la mise en location des logements, cet immeuble a dû venir grossir la rente urbaine. ---»» Suite 2/2 à gauche.

Les chapiteaux (2/2). ---»»  Le type de feuille ornant le chapiteau est bien souvent l'aubépine. On trouve aussi des feuilles de vigne.
Quatre photos données ici illustrent un phénomène quasi général dans les frises : elles présentent un grotesque sur la nervure de l'arcade (barbu grimaçant, tête recouverte d'un bonnet à oreilles, tête d'animal, etc.) d'où s'échappent deux feuilles sculptées sur les côtés. Une frise reste mystérieuse : on y voit une main sortir de la nervure tenant un bâton qui ressemble à un lance-pierre (photo ci-dessous).
Sources : 1) Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne, 1953, article sur la basilique par Louis Grodecki ; 2) Notre-Dame d'Alençon de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000.

Architecture de la nef. La nef est longue de 32,60 m, large de 9,50 m et possède cinq travées. Celle qui jouxte le porche est plus longue que les autres sans que l'on sache pourquoi. Est-ce la conséquence d'une contrainte topographique ? En hauteur, l'église atteint vingt mètres sous la voûte.
L'élévation est à trois niveaux : grandes arcades, triforium et fenêtres hautes. L'observateur averti constatera que la hauteur des arcades égale celle des fenêtres hautes. Le rapport entre les étages est d'ailleurs très précis : 2/5, 1/5, 2/5. Ainsi, la hauteur du triforium égale la moitié de celle des deux autres. Dans sa thèse de doctorat de 1997 sur l'église Notre-Dame, l'historien Jacques Dubois analyse ce rapport en profondeur ainsi que la méthode de construction adoptée par le maître-maçon qui a repris le chantier vers 1470, après cinquante ans d'arrêt.
On ne sait rien de ce maître, mais il dut gérer les problèmes posés par la construction romane antérieure. En l'absence totale de documents, «retrouver un système cohérent afin de déterminer l'élaboration du plan n'est pas possible», écrit Jacques Dubois. Comment se présentait le bâti d'où il est parti ? Qu'y avait-il de la nef, du transept et du chevet ? Le Corpus Vitrearum parle d'une église où l'on aurait effectué des travaux dans le transept et la nef, où l'on aurait commencé à élever le chœur et le mur du bas-côté nord.
Quoi qu'il en soit, la prise de la ville en 1417 par l'armée anglaise du roi Henri V interrompit tout. Pour ce qui suit, toujours selon Jacques Dubois, c'est l'analyse archéologique qui apporte les éléments manquants. À la reprise du chantier, vers 1470, le maître anonyme ferma la façade ouest et poursuivit l'élévation avec le triforium et les grandes fenêtres sans les remplages.
Jacques Dubois propose un système géométrique ingénieux utilisé par ce maître pour s'assurer des proportions de 2/5, 1/5 et 2/5. Ce système met à profit «la largeur du chœur roman et la hauteur présumée du bas-côté prévu lors de la construction du transept au cours de la seconde moitié du XIVe siècle» [Dubois]. Ainsi, c'est par une conception géométrique rigoureuse qu'on aboutit à l'élévation si particulière du vaisseau central et à ces grandes arcades peu élevées. En effet, le schéma classique affectait à ces dernières la moitié de la hauteur totale. Dans le cas d'un vaisseau central étroit, ce choix évitait aux fidèles une désagréable sensation d'écrasement. Par la largeur de sa nef, Notre-Dame écarte cette possibilité et il n'est pas faux de dire que le maître anonyme a su élégamment en profiter.
C'est aussi cette largeur qui a permis, sans risque visuel, de casser l'élévation par la présence de trois cordons horizontaux dans le triforium aveugle (voir photo ci-dessus). Le bel équilibre général est simplement obtenu par l'ajout d'un réseau de colonnettes qui monte sans interruption sur les piles depuis le sol jusqu'aux retombées de la voûte. Quant au socle de ces piles, c'est une élégante succession de minces nervures horizontales équidistantes (voir photo ci-dessous). Jacques Dubois le souligne : «Il n'y a pas de lignes dominantes, plus fortes que d'autres, au contraire, tout y est mesuré et nuancé.»
L'élégance se poursuit au niveau des arcades et de la pénétration de leurs nervures dans les piles comme le montrent encore les deux photos ci-dessous. Un étroit chapiteau bien dimensionné crée un effet visuel d'ensemble très agréable. Au niveau global de l'élévation, cet effet est encore accru par la prolongation des six lancettes des fenêtres hautes dans les six baies des travées du triforium. C'est à bon droit que l'on a pu considérer la nef de l'église Notre-Dame d'Alençon, comme le soutient Louis Grodecki, comme un chef d'œuvre de l'art de la fin du Moyen Âge.
«Dans ces grandes lignes, écrit Jacques Dubois, l'élévation de la nef reprend celle de Saint-Germain d'Argentan, avec ses piles fasciculées mais sans chapiteau.» Argentan n'est pas la seule source d'inspiration : une comparaison archéologique rapproche Notre-Dame d'Alençon d'autres églises de Normandie comme celles de Caudebec, de Bernay ou de Falaise. Pour Jacques Dubois, il est vraisemblable que le maître anonyme ait été formé sur leurs chantiers de construction ou, à tout le moins, qu'il les ait visités.
Vers 1500, l'arrivée à Alençon de Jehan Lemoyne va se traduire par des modifications intérieures et extérieures. Le nouveau maître d'œuvre «s'oppose au style de son prédécesseur marqué par la sobriété et la planéité» [Dubois]. Jehan Lemoyne va laisser sa griffe artistique, d'un pur gothique flamboyant, dans deux réalisations marquantes : le porche occidental et la voûte de la nef. Il n'oubliera pas non plus les chapiteaux des piles occidentales et le remplage des hautes fenêtres.
Sources : 1) Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne, 1953, article sur la basilique de Louis Grodecki ; 2) Notre-Dame d'Alençon de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000 ; 3) Les vitraux de Basse-Normandie, Corpus Vitrearum, 2006.

Buste d'homme --»» La retombée des ogives de la travée qui jouxte le chœur est enrichie, au nord et au sud, d'une figure humaine. Celle du nord est donnée à droite. On y voit un homme accoudé à la mouluration supérieure du triforium. S'agit-il d'un visage anonyme, purement décoratif ou d'un maître maçon en charge de la construction de l'église ? Dans sa thèse de doctorat sur la basilique, l'historien Jacques Dubois pose la question sans répondre. Cependant, cette pratique était courante à l'époque et il est très vraisemblable qu'on ait là le visage d'un maître.

La chaire à prêcher. Datée de 1536, elle est en bois sculpté. Bien que plus récents (datés de 1765), l'abat-son et le dosseret s'accordent au style de la cuve. La brochure disponible dans la basilique écrit que «par son programme iconographique, cette chaire est l'écho de la redécouverte évangélique de la Renaissance.»
Les panneaux présentent le Christ associé à la Bible, le roi Salomon sur son trône, associé au livre des Proverbes, Jean l'Évangéliste et son aigle, associé à sa deuxième épitre ; enfin l'apôtre Paul et l'épée de son supplice, associé à son épitre aux Romains. Ces lectures étaient familières à Marguerite d'Alençon, devenue Marguerite de Navarre après son mariage en 1527 avec Henri II d'Albret.

La voûte de la nef (2/2). ---»» Au niveau artistique, la présence de ces multiples liernes et tiercerons a permis la mise en place d'une dentelle de pierre originale qui mériterait d'ailleurs plus le nom de «tuyauterie de pierre» ! Voir la photo plus bas.
Les nervures de la voûte sont, comme à l'habitude, ornées à leur intersection, mais ici elles le sont aussi tout au long de leur parcours. On y trouve des crochets végétaux et des figures d'animaux ou de monstres comme les lions, les chiens, les lézards, divers figures ailées, etc. Les photos ci-dessous en donnent des exemples. Il faut bien sûr leur ajouter les écussons qui sont suspendus ça et là, comme, dans la photo ci-contre, à la clé de voûte. Ce sont les armoiries des familles donatrices, souvent rendues illisibles par les grattages postérieurs.
Sources : 1) Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne, 1953, article sur la basilique de Louis Grodecki ; 2) Notre-Dame d'Alençon de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000.

La voûte en gros plan à droite. On ne peut qu'être admiratif du travail des tailleurs de pierre de jadis capables de réaliser une pareille «dentelle». Chacune des huit branches qui s'écartent de l'écusson central est jumelée à une espèce de conduit en pierre qui lui sert de vase ou de gouttière. Vu d'en bas, on ne voit pas le socle de ce «conduit» et on a l'impression qu'il est très fin, ce qui accroît la beauté de l'ensemble. Un travail remarquable.

La voûte de la nef (1/2). Avec le porche et les vitraux Renaissance, la voûte de la nef est la troisième merveille de la basilique. Elle se situe à vingt mètres de haut. Une observation rigoureuse nécessite une paire de jumelles. Étrangement, cette voûte en gothique flamboyant, avec sa multiplicité de liernes et de tiercerons, rappelle le style du perpendiculaire anglais.
Au départ de la construction, la voûte prévue était de type ogival classique. Les piles devaient recevoir les retombées du triplet traditionnel : ogive-formeret-doubleau. Quand on termina l'étage des fenêtres hautes, les sommiers des arcs, au nombre de trois pour se brancher sur le triplet tombant prévu, étaient en place et attendaient la voûte.
Mais il y eut un changement de programme comme l'a constaté, le premier, l'historien Louis Grodecki dans son article pour le Congrès archéologique de France de 1953. Un changement peut-être dû, comme il le suggère, à l'arrivée d'un nouveau maître d'œuvre. Quand cela eut-il lieu ? En 1490 ? En 1500 ? Des riches familles de la ville ont-elles proposé de financer une sur-décoration de la voûte en y incluant leur écusson personnel ? On ne sait pas exactement.
Toujours est-il que le nouveau maître, à l'époque Jehan Lemoyne, eut à gérer sept retombées au lieu des trois initiales. Une photo plus bas à gauche montre la façon dont le problème a été traité au niveau des sommiers. Dans sa thèse de doctorat, l'historien Jacques Dubois écrit à ce sujet : «la solution a été de faire reposer les arcs supplémentaires sur des culots sculptés.» Comme le montre une seconde photo en gros plan, il était difficile de cacher la rupture entre les trois nervures qui retombent proprement sur leur sommier et les quatre autres qui s'arrêtent abruptement. Un culot enrichi d'un petit décor sculpté s'imposait... Vu de près, comme le constate Jacques Dubois, «l'effet du compromis apparaît maladroit, et finalement assez lourd.»
On fixe en général aux environs de l'année 1500 la fin de la construction de cette voûte flamboyante. Cependant, Jacques Dubois, pour des raisons techniques et d'équilibre des poussées, la situe plutôt vers 1515, une fois le système de contrebutement terminé.
---»» Suite 2/2 à gauche.

Marguerite de Lorraine (1463-1521). Petite-fille du roi René d'Anjou, elle se marie à vingt-cinq ans avec le duc d'Alençon René II. Veuve quatre ans plus tard (1492), elle se consacre à l'administration de son duché dont elle restaure les finances en manifestant un grand souci des pauvres. Elle fonde le couvent des Clarisses et surveille la reconstruction de l'église Saint-Léonard.
C'est sous son gouvernement que le porche trapézoïdal en gothique flamboyant de l'église Notre-Dame sera achevé et la verrière de l'Arbre de Jessé posée. Marguerite de Lorraine est reconnue bienheureuse par le pape Benoît XV en 1921.
Source : panneau dans la chapelle et brochure disponible dans la basilique.

Les baies des bas-côtés et leurs remplages. Les vitraux que ces baies avaient reçus dans les années 1880 n'ont pas été jugés dignes d'être mis à l'abri en 1939. Ils relataient des épisodes de la vie de différents saints (Dominique, Latuin, Louis, Catherine de Sienne, Jeanne d'Arc, Marguerite-Marie Alacoque). Trois autres illustraient les thèmes de l'Éducation de la Vierge, de la Sainte Famille et de la Crucifixion. Les bombardements de 1944 les ont complètement soufflés.
De 1986 à 1997, les neuf baies accueillirent des créations originales de Michel Petit et Simone Flandrin-Latron. Quatre sont données en exemple ci-dessous. Ce sont des compositions géométriques colorées assez recherchées. La «dixième baie», de l'atelier Courageux, est constituée des trois vitraux de la chapelle nord à trois pans (voir le texte associé plus bas).
La partie la plus intéressante de ces neuf baies n'est pas la verrière, mais le remplage. Rappelons que le remplage d'une baie à lancettes est constitué, dans sa partie basse, de lancettes parallèles et, dans sa partie haute, du réseau. Ce réseau est lui-même un assemblage plus ou moins savant de soufflets et de mouchettes. On distingue les deux termes en se rappelant que le soufflet possède une forme symétrique.
Dans son article pour le Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne en 1953, l'historien Louis Grodecki n'hésite pas à qualifier d'«extraordinaires» les réseaux des fenêtres basses : «les mouchettes s'allongent démesurément, écrit-il, et, en fuseaux pointus, convergent vers la clef de la baie.»
Dans la photo extérieure des baies du bas-côté nord donnée plus haut, on constate que le dessin du réseau dans la baie près du porche (une rose à deux mouchettes) est complètement différent des autres. Même chose pour la baie au sud qui lui fait face : le réseau y prend la forme d'un cœur encadré d'une mouchette.
L'historien Jacques Dubois, dans sa thèse de doctorat soutenue en 1997, avance la présence de deux maîtres-maçons. Le premier, à l'identité inconnue, aurait repris les travaux vers 1470 après une longue interruption due à la guerre de Cent Ans et créé ces deux baies nord et sud dans l'élévation occidentale. Le second, Jehan Lemoyne, arrivé aux alentours de 1500, lui aurait succédé et fait choix de complexifier les motifs en multipliant les mouchettes. On retrouve le même genre de réseaux complexes, riche de cinq modèles, dans les fenêtres hautes de la nef.
Sources : 1) Congrès archéologique de France, L'Orne, 1953, article sur la basilique de Louis Grodecki ; 2) Notre-Dame d'Alençon de Jacques Dubois, Presses Universitaires de Rennes, 2000.

La culture française (2/3).
---»» Dans tout pays, les dépenses des populations sont séparables en deux parties : les biens fongibles (qui sont détruits par leur consommation) et les biens durables. Ce qui est fongible permet de vivre ; ce qui est durable est en quelque sorte la matérialisation d'un surplus..
Pour la France, la création des biens durables conduit à la question-clé : où est passé l'argent des Français depuis mille ans ? qu'a-t-on créé ? et qu'en reste-t-il à notre époque, après moult guerres et révolutions ? Il est aisé de répondre. Ce qui subsiste de plus voyant, ce sont évidemment les vieilles pierres : châteaux, cathédrales, églises, monastères, palais, hôtels particuliers, hôtels-Dieu (transformés depuis). À ces constructions innombrables, qui représentent la part la plus coûteuse de la dépense en biens durables, s'ajoutent les œuvres d'art : peintures, sculptures, dessins, boiseries, orfèvreries, verres, porcelaines, etc. On y inclura enfin les livres, concrétisations des créations littéraires. Ces créations multiples portent la griffe des habitants d'un pays, de leurs goûts, de leur art de vivre et... du choix de leurs dépenses.
Le site patrimoine-histoire.fr propose quelques études sur le financement des églises. Malheureusement, ce domaine attire peu les historiens car, bien souvent, les sources manquent. Dans sa thèse de doctorat sur Notre-Dame d'Alençon en 1997, Jacques Dubois déplore ainsi que, pour ce dernier édifice construit à la charnière des XVe et XVIe siècles, «la question des revenus de la fabrique et de ses administrateurs n'a d'aucun temps été examinée, ni même suscité le moindre intérêt chez les érudits locaux.» C'est un exemple qu'on peut multiplier.
Néanmoins, les quelques textes sur le financement des églises présents dans ce site permettent de cerner valablement le problème. On constate ainsi que les têtes couronnées sont rarement les principaux donateurs. La plupart du temps, les marchands de la ville (quand l'économie est prospère) et les chanoines du chapitre assurent la plus grosse part du financement. Puis viennent les dons et les legs de ceux des paroissiens qui, sans appartenir à la sphère marchande, sont plus ou moins fortunés et veulent assurer leur salut en donnant à l'Église. Dernière source à ne pas négliger : les quêtes à l'occasion des dimanches et des fêtes religieuses.
Donnons quelques exemples. Le rôle primordial des marchands se rencontre à l'église Saint-Nicolas dans la ville très florissante de Saint-Nicolas-de-Port (française depuis Louis XV). Il se voit à Houdan, petite ville aux confins de la Beauce, où les marchands, modestement enrichis par le commerce du blé, mettront deux siècles à bâtir l'église Saint-Jacques-Saint-Christophe. Il se voit à Alençon avec la reprise des échanges économiques vingt ans après la fin de la guerre de Cent Ans.
Que les bénéfices du commerce suffisent ou non, on ajoute aux moyens de financement les dons et les legs faits à la fabrique. Quand cela ne suffit pas, on a recours aux indulgences papales, au droit - taxé - de ne pas respecter les règles du Carême (tour de beurre de la cathédrale de Rouen) ; plus rarement, aux taxes rétrocédées par le souverain pour une durée limitée. Ce fut le cas, au XVIe siècle, à Dole (française depuis Louis XIV) pour l'église Notre-Dame construite pour un quart par la rétrocession de la redevance sur le sel.
Parfois, ce sont les chanoines qui mettent à profit la taille prélevée sur leurs serfs. Ce fut le cas à Toul pour l'église Saint-Gengoult et à Paris pour la cathédrale Notre-Dame. Là, en 1250, alors que le roi Louis IX était à la croisade, le niveau de la taille, jugé insupportable, déclencha une révolte des paysans soutenus par la régente Blanche de Castille. On a vu mieux encore : les bourgeois aisés d'une paroisse qui, via une lettre royale, décident de s'imposer une contribution volontaire (église Saint-Maclou à Rouen). ---»» Suite 3/3

La culture française (1/3).
Pourquoi afficher en grand format la photographie du chœur ci-dessus ? Tout y semble banal et déjà vu dans bien des églises. Pourtant, on peut répondre à cette question d'une manière constructive et dire que, outre sa beauté d'ensemble, on y voit, en grande partie, les éléments de ce qui définit la «culture française» : autel, console, éléments de culte, grille en fer forgé, dallage de marbre, peintures, et bien sûr vieilles pierres. Ces pierres datent, pour la nef, de la charnière XVe-XVIe siècles et, pour le chœur, du XVIIIe siècle. Elles sont assemblées ici pour bâtir un édifice du culte catholique, un culte autour duquel s'est forgée la France pendant presque deux mille ans
Devant ce décor chargé d'Histoire, le visiteur perspicace se pose la question : qui a payé ? Soyons plus précis : qui a payé les ouvriers et les architectes ? qui a payé les matériaux, les éléments du culte et les décorations ?
S'il est vraiment perspicace, le visiteur se rappellera l'affaire du Watergate et l'informateur mystérieux des deux journalistes du Washington Post. Lors de leurs rencontres secrètes, cet homme, resté inconnu, donnait ce conseil : «Pistez l'argent». Formule que l'on peut expliciter en disant : pour connaître la vérité, cherchez à savoir qui a payé. Un excellent conseil qui poussera au final le président Richard Nixon à démissionner pour éviter l'infamie d'une destitution.
En matière culturelle aussi, il est bon de suivre ce conseil. Alors pistons l'argent. ---»» Suite 2/3

La culture française (3/3).
Au cours de ces siècles de constructions d'églises et de cathédrales, la coutume chez les familles fortunées consistait à «acheter» une chapelle d'enceinte ou une chapelle de pilier. Outre l'affirmation du statut social, cette chapelle servait de dévotion privée et parfois (contre paiement bien sûr) de lieu de sépulture pour la famille. Les acquéreurs avaient l'obligation de meubler leur chapelle selon les règles édictées par le chapitre de l'église. D'où de nouvelles dépenses pour les autels, les retables, les vêtements liturgiques, les livres de culte, les ornements, etc.
Le statut social s'affirmait aussi par l'offre d'un vitrail où le donateur et sa famille pouvaient s'afficher, visibles par tous : un privilège revendiqué. Voir à ce sujet l'histoire du vitrail de l'Apocalypse à l'église Saint-Étienne-du-Mont à Paris. Ou encore la verrière était financée par une confrérie d'artisans qui marquaient ainsi leur importance dans la cité. C'est le cas pour l'Arbre de Jessé à Notre-Dame d'Alençon.
En dépensant le fruit de leur travail et de par la nature de ces dépenses, les populations créent peu à peu un patrimoine culturel. Qui sera national dans le cas d'un pays. Quand ce pays se développe à partir de racines chrétiennes, ce qui est le cas de la France, l'histoire montre que la Bible agit comme une source incontournable d'inspiration pour les artistes et les créateurs.
Insistons sur ce point : ces créations de tout ordre, ces biens durables de toute nature ne représentent la culture d'un pays que parce qu'ils incarnent le choix de dépenses de ses habitants, des dépenses issues du fruit de leur travail, et que, à leur tour, ces choix sont le résultat de leurs goûts. C'est au sein de ces choix que se trouve l'argent transformé en biens durables. Rappelons la formule de l'informateur secret : «Pistez l'argent». Ce n'est pas le fait de peindre un tableau de maître qui crée une culture, ni même ce tableau une fois terminé, c'est la décision de dépenser son argent, d'user du fruit de son travail, en passant commande à un maître. Ici, l'artiste, maître d'œuvre, doit s'effacer devant le désir du commanditaire, maître d'ouvrage.
Ainsi, et de manière plus robuste, on définira une culture nationale par un ensemble de choix de dépenses plutôt que par un ensemble d'œuvres. L'existence d'un patrimoine national multiséculaire crée, par le biais du choix de la dépense à travers les âges, le concept de culture nationale. On définira de la même façon les cultures anglaise, allemande, espagnole, italienne, etc.
C'est pourquoi on évitera de dire qu'un pays n'a pas de culture propre. Nier cette évidence, c'est faire manque d'analyse et afficher son mépris pour le travail de ses aïeux.

Architecture du chœur (1/2).
Comme pour son aspect extérieur, l'architecture intérieure du chœur et du transept n'offre qu'un attrait limité. En 1968, pour le Dictionnaire des églises de France édité par Robert Laffont, l'historien Philippe Siguret, alors directeur des services d'Archives de l'Orne, écrivait qu'il était difficile de leur trouver un quelconque intérêt architectural. Après l'incendie de 1744, l'ingénieur Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794), chargé de la reconstruction dès l'année suivante, a suivi le goût architectural de son époque, mais semble quand même s'être contenté du minimum.
Le point le plus intéressant est néanmoins la croisée du transept surmontée d'une calotte hémisphérique surbaissée où est peint l'Agneau pascal. Au centre trône un bel autel-baldaquin. L'autel en marbre a été offert en 1750 par Louis-François Lallement, comte de Levignen et intendant de la généralité d'Alençon. Initialement, un groupe sculpté représentant une Descente de croix l'accompagnait. Détruite à la Révolution, cette sculpture a été remplacée par une belle Assomption due au statuaire Pierre Taveau.
L'arrière-chœur, voûté en berceau, est flanqué de deux grandes absidioles qui n'ont rien de remarquable (voir celle dédiée à saint Joseph plus bas). L'architecture est similaire dans les bras du transept. Il est à remarquer que toutes les voûtes, sauf à la croisée, sont en berceau surbaissé. Philippe Siguret rappelle malicieusement que c'est la façon de construire les ponts, la future grande spécialité de Perronet... Pour ne pas être entièrement négatifs, notons quand même l'opinion de l'historien Louis Grodecki qui trouve une certaine grandeur dans l'élévation du chœur : une architrave nue sans fenêtres hautes qui porte directement la voûte.
Les vitraux de cette partie de l'église sont du XXe siècle. La plupart suivent un modèle unique créé par le maître verrier Michel Petit en 1975 : du verre blanc strié de petites formes géométriques multiples et bordé d'une frange peinte à l'émail dans le style Renaissance (motifs floraux, animaux et têtes humaines). Le Corpus Vitrearum signale que ces motifs sont en fait inspirés de ceux du XVIIIe siècle qu'on peut voir à l'abbaye de Juaye-Mondaye et dans les églises parisiennes Saint-Merry et Saint-Nicolas-du-Chardonnet. ---»» Suite 2/2.

Architecture du chœur (2/2).
---»» Dans les années 1930, l'atelier Louis Barillet créa les trois grandes verrières de l'arrière-chœur. Le Couronnement de la Vierge y est entouré de la bienheureuse Marguerite de Lorraine et de sainte Thérèse de l'Enfant-Jésus. Ces trois vitraux sont donnés plus bas.
Le mobilier disparu vaut d'être mentionné. Les stalles et la clôture du chœur, commandées en 1531, ont péri dans l'incendie de 1744. Une pièce dont la perte est plus regrettable est le tombeau du duc René de Valois, érigé dans le chœur en 1492 par Marguerite de Lorraine. Après 1744, on le transféra dans une chapelle, mais, en 1792, les révolutionnaires violèrent le caveau sépulcral des ducs et le détruisirent.
Sources : 1) «Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne, 1953», article sur la basilique de Louis Grodecki ; 2) Dictionnaire des églises de France, éditions Robert Laffont, 1966, article de Philippe Siguret ; 3) Les vitraux de Normandie, Corpus Vitrearum, 2000 ; 4) Brochure sur la basilique disponible dans l'église.